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Beyoncé e Jay-Z al Louvre

Nel video musicale per il singolo "Apes ** t", gli iconici idoli pop sfidano il modo in cui gli africani sono stati visti nel corso della storia. Ma la coppia non è la prima a scegliere il Louvre come location per celebrare il proprio successo.

(Tradotto da Norwegian di Google Gtranslate)

"Mia madre mi ha insegnato che non solo è importante essere considerati, ma anche essere quelli da considerare", ha detto Beyoncé a US Vogue a settembre. Nella sua intervista molto discussa, sottolinea che "non solo è un afro-americano sulla copertina dell'edizione mensile più importante di Vogue, ma è anche la prima foto di copertina di Vogue scattata da un fotografo afro-americano". Un certo numero di altre riviste hanno anche avuto donne colorate sulla copertina ultimamente. E per di più: il caporedattore di English Vogue, Edward Enniful, è – per la prima volta nella storia – un uomo di colore. Tutto questo nel corso di un anno, in cui Hollywood ha avuto per la prima volta un bestseller con un eroe nero, Pantera nera (2018) – un film ambientato in Africa, dove quasi tutti gli attori hanno la pelle scura e in cui il film ha anche un regista oscuro.

Ma non è il contrario che dovrebbe davvero stupirci? Come mai è solo ora, a più di cento anni dall'invenzione del film, che l'industria culturale assume gli afroamericani e regola le tecniche fotografiche in modo che possano lavorare anche per quelli con carnagione più scura?

La conquista del Louvre

È in questo contesto che Beyoncé e Jay-Z – gli idoli pop americani che insieme prendono il nome dell'artista "The Carters" – lanciano i loro ultimi progetti: l'album Tutto è amore e il loro On The Run Tour II. Hanno aperto le porte ai loro colleghi artisti afroamericani, giovani e meno giovani. Il poster del tour è un riferimento diretto a uno dei film africani più importanti mai realizzati, Touki Bouki (1973) – un lungometraggio del regista singalese Djibril Diop Mambety. Ora hanno conquistato il Louvre – il tempio della cultura europea – come location per il video "Apesh ** t" dal loro album Tutto è amore, e quindi prepara il testo per il pubblico: "Non posso credere che ce l'abbiamo fatta".

In passato, l'Africa era spesso vista come una sorta di museo eterno che non aveva una storia propria, quindi gli europei potevano apparire come i veri portatori della storia.

Nel video, è il duo di Carter ad avere il potere. Hanno occupato i locali dell'élite e sfidano il modo previsto in cui gli africani sono stati visti. Come diversi critici hanno notato con entusiasmo, la maggior parte delle opere d'arte che sono apparse nel video erano immagini raffiguranti africani – da "Le Radeau de La Méduse" di Théodore Géricault ("La flotta di Medusa", 1819) al "Portrait d› une di Marie-Guillemine Benoist négresse ”(" Ritratto di un negro ", 1800) – un quadro che a suo tempo era una delle poche opere d'arte che mostrava una persona oscura come motivo principale. Mettendosi in una posizione in cui sono "considerati", parallelamente alla coppia che assume anche il ruolo di spettatore, celebrano la bellezza attraverso una coreografia squisita e un aspetto stravagante. Allo stesso tempo, gettano via i rottami della rigida istituzione museale e trasformano il Louvre in un indicatore del proprio successo.

L'Africa come hub per i demoni dell'Europa

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In effetti, l'appropriazione dell'alta cultura è una delle strategie creative più importanti della cultura visiva contemporanea. Molti altri artisti hanno recentemente utilizzato il Louvre come scenografia per i loro progetti, non ultimo Tony Morrison, che ha organizzato una poesia slam di fronte al già citato dipinto di Géricault. Carters ha già, sebbene in qualche modo controverso, fatto riferimento a opere di importanti artisti visivi: Jay-Z a Marina Abramovic e Beyoncé a Pipilotti Rist.

Dietro questa coincidenza tra la cultura popolare e l'élite celebrata nell'esclamazione "Ce l'abbiamo fatta!", C'è un altro aspetto più ambiguo. Il benevolo presupposto che Carters con la sua presenza al Louvre nel suo video "Apesh ** t" si sia affermato sia come eredi che come estranei, può essere inteso in diversi modi. Questo è direttamente a tema in un film molto più vecchio e meno popolare, Les statues sguardi meurent (Anche le statue muoiono), prodotto nel 1953 dalla rivista Presenza africana, diretto da Alain Resnais e Chris Marker.

I due celebri cineasti francesi si erano inizialmente proposti di realizzare un film sull'arte africana poco visto e apprezzato in Francia negli anni Cinquanta, ma alla vigilia del film hanno cominciato a chiedersi (per usare le parole di Resnais) «perché l'arte dall'Africa nera si trova al Musée de l'Homme (un museo antropologico), mentre l'arte greca ed egizia si trovano al Louvre? ».

Questo è tematizzato direttamente in un film molto più antico e meno popolare, Anche le statue muoiono, diretto nel 1953 da Alain Resnais e Chris Marker

Nel suo testo poetico che è la traccia narrativa del film, Marker era critico nei confronti della visione colonialista dell'arte africana come primitiva e dell'arte europea come classica. Ha sostenuto che l'arte africana svanisce quando viene tolta dal suo contesto originale, ma tuttavia non ha cercato di ripristinare una prospettiva originale. Invece, ha usato il linguaggio cinematografico per dare nuova vita agli oggetti d'arte. In passato, l'Africa era spesso vista come una sorta di museo eterno che non aveva una storia propria, in modo che gli europei potessero apparire come i veri portatori della storia. Ma questo film – che mostrava diverse immagini dell'Africa di diversi periodi storici – definiva l'Africa come un continente con la sua storia. Oggetti provenienti dall'Africa nera, che nel film sono presentati da diverse angolazioni e attraverso sequenze di primi piani che si muovono e vivono la propria vita (una tecnica che Marker sviluppa pienamente La essere (1962) – un film che consiste quasi interamente di immagini fisse). A questo punto del film, in cui l'Africa appare in tutta la sua diversità e varietà, il testo di Marker diventa anche critico nei confronti delle pratiche razziali del colonialismo – dal vedere l'Africa come una proiezione dei demoni d'Europa, allo sfruttamento dell'arte tradizionale – sì, a e con i loro corpi oscuri come atleti e musicisti nella cultura popolare. Il film termina con maschere africane nere e una celebrazione dell'unità, poiché, come ha scritto Marker, "non esiste alcuna spaccatura tra la civiltà africana e la nostra". I volti dell'arte nera erano disegnati dallo stesso volto umano, come la pelle del serpente ".

Un segno dell'inconoscibile

Con i suoi movimenti rapidi, sempre più frizzanti ed estatici, la visualizzazione cinematografica di maschere africane si sente alla fine di Inoltre, le statue muoiono, come predecessore del video "Apes ** t". In effetti, il video "Apes ** t" stesso appare come una maschera: un simbolo che, con le due stelle nel nome ufficiale del video, segna l'inconoscibile e copre l'ovvio allo stesso tempo. Le sequenze di danza, i costumi e lo stile in continua evoluzione di Carter aprono uno spazio simile al carnevale, indicando un altro leggendario mix di cultura popolare ed elitaria, in cui le scimmie emergono nel titolo: Vedi Jungle! Vedi la giungla! Vai a far parte della tua banda Sì! City All Over, Go Ape Crazy. Il primo album in studio di Bow Wow Wow è stato prodotto dal leggendario produttore punk Malcolm McLaren, che ha utilizzato elementi carnevaleschi in un modo politico più diretto ed è vicino all'interpretazione di Bachtin del ruolo del carnevale nell'Europa medievale. Una volta all'anno, il carnevale consentiva alle persone di criticare liberamente i propri superiori. La copertina del disco ha mostrato la band in quello che hanno ricreato "Le Déjeuner sur l'herbe" di Édouard Manet ("Colazione nel verde", 1863) in cui la cantante Annabella Lwin posa nuda. All'epoca aveva 14 anni e la band fu accusata di sfruttare un bambino con un intento immorale. Per i fan della band, tuttavia, questa era una forma di identificazione ironica, una provocazione, proprio come i precedenti progetti punk di McLaran, che prendevano in giro l'ipocrisia dei potenti nella comunità e sfruttavano la sessualità degli adolescenti quando ne avevano bisogno.

Altre vittorie per vincere

Allo stesso modo, l'esclamazione di Carter "Non posso credere che ce l'abbiamo fatta" non è solo una gioiosa celebrazione del loro stesso successo. È un'identificazione ironica e come tale è anche un riconoscimento che oltre al successo personale, ci sono altre lotte da vincere. L'appropriazione dell'alta cultura e il riferimento autoreferenziale alle scimmie sono due caratteristiche comuni delle due canzoni. Ma ci sono anche i corpi – i corpi degli operai, i corpi degli adolescenti, i corpi delle persone dalla pelle scura – che in modo carnevalesco celebrano la loro libertà e la liberazione dall'oppressione. I riferimenti alle scimmie, agli animali, implicano un'oppressione in cui l'umanità oppressa è privata. Ed è l'oppressione, secondo Marker, che unisce colore e bianco: l'oppressione è ciò che abbiamo in comune.

“Non sarebbe qualcosa che potrebbe impedirci di stare insieme – eredi di due passati – se una simile somiglianza potesse risorgere ai nostri tempi. A meno che non sia previsto dall'unica uguaglianza a beneficio di tutti, essere oppressi ". Pertanto, è necessario guardare dietro la maschera e cercare ciò che l'inconoscibile può dirci.

"Apesh ** t" non è "ape crazy". Ape crazy è, come nel titolo del primo album dei Bow Wos Wow, una pura celebrazione. "Apesh ** t" come in "Hai mai visto quando la gente prende Apesh ** t" nella canzone di Carter – per citare direttamente dal dizionario dei gerghi: "Quando qualcuno si arrabbia così tanto che è poco prima che inizino a come fanno le scimmie ". Rabbia. Oltre a ciò, ancora una volta nelle parole di Marker: “Sentiamo la promessa, comune a tutta la grande cultura, di superare l'uomo nel mondo. E se siamo bianchi o neri, il nostro futuro è determinato da questa promessa ".

Melita Zajc
Zajc è uno scrittore di media, ricercatore e critico cinematografico. Vive e lavora in Slovenia, Italia e Africa.

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