(QUESTO ARTICOLO È TRADOTTO DA Google dal norvegese)
L'arte dovrebbe "gestire gli incidenti", ha affermato il regista svedese Eric M. Nilsson durante il festival di cortometraggi di quest'anno a Grimstad. In una vivace conversazione con lo studioso di cinema Patrik Sjöberg, Nilsson ha espresso scetticismo sul film di successo, quello che segue le linee guida della solidità. Ha spiegato di essere "disilluso dalla sua professione", "maledetto a fare film" e qualcuno che "ha fatto quello che non ti era permesso fare".
In collaborazione con la Biblioteca Nazionale, il festival ha organizzato un programma speciale su Nilsson e la regista norvegese Anne Haugsgjerd. Il focus del regista è andato sotto il titolo "Due voci dalla storia dei cortometraggi norvegesi", ed entrambi erano presenti per una chiacchierata. È diventato chiaro che queste due "voci", che, tra l'altro, hanno collaborato La vita da Frogner (Haugsgjerd, 1986), condivideva un certo approccio eretico, autocritico e riluttante – ma allo stesso tempo allegro e giocoso – al cinema.
Giocoso. C'è una "mancanza di significato" comica e in realtà un po' toccante in un film che Passeggeri (Nilsson, 1966). La mancanza di significato complessivo diventa il motivo principale del film. Nilsson paragona la ricerca dell'uomo di una comprensione unificata al tentativo di un idiota di mettere insieme i frammenti di uno specchio rotto.
Passeggeri può essere visto come una critica umoristica o una "decostruzione" del documentario che presenta tutto come un insieme coerente. Il film ricorda qui Luis Buñuels gli ostacoli (1933), che costituiva un attacco alla "neutralizzazione" della propria ideologia da parte della forma documentaria consolidata, ai suoi pregiudizi nascosti, alla sua prospettiva arrogante su una realtà che spesso era lontana dal comprendere.
È un momento "insignificante", che ricorderò meglio Il passeggero: un primo piano di un bambino che appoggia la testa contro un cartello, con una voce fuori campo che descrive ciò che vediamo: "un bambino che gioca dietro un segnale stradale".
Questo momento non appare come l'immagine speculare di qualcosa, ma come enigmatico e allo stesso tempo banale istantanea. Il momento è staccato da una connessione significativa alla quale non potremo mai prendere parte – è solo uno sguardo fugace e la poesia di un cameraman ignorante in viaggio, che ha inserito l'immagine in peccato contesti frammentari. Chissà se il ragazzo nella foto ha mai giocato dietro il cartello stradale? Come ci ha detto Nilsson in sala, lo è Passeggeri "leggere durante un viaggio".
Questa riluttanza a uniformare il significato, a definire o contestualizzare in modo inequivocabile il dettaglio che è stato filmato, non è solo un atto negativo, un rifiuto di una pratica consolidata nel documentario e nella narrazione – è anche una mossa creativa che permette alle cose di emergere nella loro " non-datità", è "non facilmente spiegabile".
"L'ambiguità dell'arte è una qualità positiva perché presuppone nell'opera due forze opposte che lottano in direzioni separate e ne rendono impossibile l'unità." Pasolini
Come ha sottolineato Sjöberg, esiste espressivamente burro sul maiale i Passeggeri (ha usato la parola tautologia): Immagine e parola denotano la stessa relazione – la voce del narratore descrive ciò che già vediamo nelle immagini. Il risultato è una banalizzazione delle condizioni e allo stesso tempo una problematizzazione di questa banalizzazione. Esiste una forma di documentario ben consolidata spiega ciò che vediamo e non riesce a richiamare l'attenzione sulla sua stessa descrizione come una certa descrizione, Nilsson evidenzia la descrizione come a intervento e un gioco nella realtà.
L'interruzione. Qui Anne Haugsgjerd lavora in modo simile. Entrambi i registi lavorano con gli aspetti difficili, dubbiosi, giocosi, comici e talvolta assurdi e impossibili del processo coinvolto nel descrivere qualcosa.
A Haugsgjerd ciò è particolarmente evidente in l'interruzione – una tecnica, una sensibilità o a cifra stilistica che Jean-Luc Godard ha spesso esplorato, e che è forse ciò che ha reso i suoi film successivi e un vasto pubblico "riluttanti" gli uni verso gli altri.
I La vita a Frogner, dove Haugsgjerd cerca di descrivere il quartiere in cui vive, si sentono le esitazioni e le interruzioni nelle corde vocali e nel testo, lo si vede nei primi piani di un regista riflessivo, e lo si nota nella struttura del film. L'esitante processo lavorativo di descrizione e riflessione viene mostrato anche attraverso un motivo principale che lega il film a quello di Godard Storia(i) del cinema (1988–1998): il regista o autori alla macchina da scrivere. Fumare, scrivere, fare una pausa.
Il dubbio è escluso da molti film, ma Haugsgjerd permette che diventi mezzo produttivo e tratto fondamentale dell'espressività del film. Qui sta forse una forma di vitalismo autocritico, una coltivazione della vita scettica e dubbiosa.
Autocritica. Nella visione e nella conversazione su Haugsgjerds Brava ragazza... Siediti bene! (1991), in cui getta uno sguardo critico sui cani di razza, si parla di un rapporto incerto con l'essere un regista che affronta un chiaro "io". Haugsgjerd ha detto che nel film "ha parlato a nome dei cani", ma nel film si chiede se lei stessa non appaia come un'esibizionista, come qualcuno che vuole mettersi in mostra.
Questo dubbio e autoriflessione, come l'interruzione menzionata in precedenza, è stato qualcosa che Godard ha evidenziato come la forza del film rispetto all'uso unidirezionale, acritico e sconsiderato delle immagini da parte del mezzo televisivo. Gli spettacoli televisivi tendono a racchiudere un mondo caotico e spesso contraddittorio in un formato raffinato e pre-incorniciato. Questo è un forma di rappresentazione acritica su cui Hausgjerd e soprattutto Nilsson sono scettici.
In questa forma di film che frammenta e mette in discussione le cose, c'è qualcosa di liberatorio. Si tratta di interrompere la standardizzazione, prendere le distanze dall'idea del film come riflesso uniforme del mondo, e scegliere di non dare nulla per scontato. Non dare le cose per scontate apre una libertà nel reale, una libertà che è resa visibile nella capacità dei cineasti di lasciare ciò che non è descritto e ciò che non lo è possono essere descritto, diventano una parte importante di ciò che viene descritto. Sjöberg era interessato a quest'ultimo, quando i Passeggeri poi un occhio per "ciò che il linguaggio non potrà mai articolare".
Pasolini. Anche per il ribelle, poeta, cineasta e intellettuale italiano Pier Paolo Pasolini, il cinema, come la letteratura, era un linguaggio problematico che descrive la realtà, e che dovrebbe farlo con un occhio all'ambiguo, al contraddittorio, al ikke catturato da questa lingua. Pasolini ha ricevuto anche un programma speciale durante il festival, in cui proiezioni e conferenze hanno fatto luce sul regista da diverse angolazioni. Simen Ekern ha parlato di Pasolini e della politica italiana, Runar Hodne ha parlato della regia di Pasolini e Camilla Chams ha parlato del passaggio del regista dalla letteratura al cinema.
Chams citato dal testo di Pasolini L'ambiguità: "Ogni opera è ambigua." In questo testo Pasolini scrive ancora: "L'ambiguità dell'arte è una qualità positiva perché presuppone nell'opera due forze opposte che lottano in direzioni diverse e ne rendono impossibile l'unità".
"L'ambiguità dell'arte è una qualità positiva perché presuppone nell'opera due forze opposte che lottano in direzioni separate e ne rendono impossibile l'unità."
Si tratta di vedere il cinema come un'opera contro la standardizzazione, quella di successo, quella raffinata, come abbiamo visto anche con Nilsson e Haugsgjerd. "Sono le coincidenze ad essere interessanti", ha detto Nilsson. Haugsgjerd ha proseguito: "Il perfetto non è interessante". Per Pasolini, l'argomento ambiguo e contraddittorio era legato al pensiero unitario del fascismo e alla standardizzazione della vita della moderna società mercantile – che Pasolini collegava al fascismo. Chams cita Pasolini: "I fascisti non tolleravano i dialetti".
Pasolini vedeva un potenziale liberatorio nel film come "scrittura" perché era un'espressione che non poteva "acquistare personaggi come da un disco", ma doveva creare essa stessa un significato – attraverso immagini (ambientazioni), suoni e clip (montaggio). Il linguaggio verbale era strumentale, legato a un dizionario convenzionale, dove il linguaggio cinematografico era più vicino al sogno, all'irrazionale, un linguaggio "quasi animale" più a contatto con la vita cruda e non convenzionale.
Nel contesto norvegese c’è non poca questa consapevolezza critica che non dà per scontata la descrizione cinematografica, e che lascia trasparire questa mancanza nell’opera cinematografica. Si vorrebbero vedere più film che permettessero ai sogni, all'ambivalente, al contraddittorio e al "non dato" di diventare una parte centrale dell'espressione – come abbiamo notato in una masterclass con Gustav Deutsch e Hanna Schimek, e con due di i registi norvegesi premiati durante il festival di quest'anno: Anja Breien e Torill Kove. Dal programma della competizione norvegese era Pattinare (Jørn Nyseth Ranum, 2015) un film che almeno includeva una natura inspiegabile, caotica e mutevole che non si preoccupa della psicologia umana – una realtà che viene spesso messa fuori fuoco dai drammaturghi norvegesi.
Il Festival del Cortometraggio e la Biblioteca Nazionale vanno lodati per aver fatto emergere queste voci riluttanti ed esitanti della storia, che gestiscono incidenti positivi in una realtà mediatica che spesso diventa un po' troppo professionale, un po' troppo orgogliosa della propria comprensione e rappresentazione del il mondo.
Endre Eidsaa Larsen è un critico cinematografico di Ny Tid.
endreide@gmail.com
