(QUESTO ARTICOLO È TRADOTTO DA Google dal norvegese)
Curzio Malaparte. Rotte. Editoria Pelikan, 2015
Come descrivere la crudeltà della guerra? Dovrebbe essere mostrato direttamente o dovremmo avvicinarci tramite strade secondarie? Questo è sempre stato considerato. Molti hanno creduto che il confronto diretto porti al riconoscimento del crudele che alla fine scivola via, sia perché abbiamo istituito una difesa contro l'eccessivo, sia perché l'esposizione a immagini brutali a lungo termine ci rende immuni da ciò che effettivamente ci mostrano, come Susan Sontag ha rivendicato Sulla fotografia.
Un modo per aggirare l'immunizzazione può essere scoperto nella letteratura e nell'arte. Qui possiamo trovare un livello di precisione con un effetto più duraturo rispetto a molte raffigurazioni che rivendicano il realismo. Letteratura e arte, viste in questo modo, non sono un piacere senza obbligo, ma una manifestazione di un'intima connessione tra vedere e pensare bene ciò che stiamo guardando.
Pensare alla produzione bellica. Non ho quasi letto un libro che dia uno sguardo così raffinato alla guerra come lo strano Kaputt di Curzio Malaparte, apparso per la prima volta in norvegese nel 1948, ma che ora è disponibile in una nuova – e di gran lunga migliore – traduzione. Malaparte ha viaggiato come giornalista durante la seconda guerra mondiale e gran parte della sua esperienza di questi viaggi può essere trovata in Rotto. Il protagonista ha lo stesso nome dell'autore, ma si è preso molte libertà, proprio come ha fatto Marcel Proust quando ha scritto Sulle tracce del tempo perduto, dove anche il personaggio principale ha lo stesso nome dell'autore (Marcel). Proust è un ovvio modello per Malaparte, che cita costantemente l'autore francese indirettamente e direttamente.
"In un certo senso la guerra è un errore di sintassi."
Un altro aspetto di Kaputt è come Malaparte si avvicini alla guerra, al fango e alla morte, quanto le classi sociali più elevate. Socializza con i principi svedesi e i leader comunisti con la stessa naturalezza con cui condivide un arrosto di maiale e una bottiglia di champagne con i generali nazisti. È spiritoso e convince le persone a restare al passo con tutta l'argilla, ma non fa di tutto per fare commenti pungenti.
Rappresentazione empatica. Le sue descrizioni dei nazisti che incontra non sono piene di disprezzo ma di profonda meraviglia, che si sviluppa in un ventaglio di metafore che aprono un campo analitico, mantenendo il male aperto a ulteriori indagini invece di chiuderlo.
Basta ascoltare il suo incontro con un nazista all'inizio del libro: "Il sopracciglio sinistro era sollevato fino alla tempia in un punto. Freddo disprezzo e crudele altezzosità emergevano direttamente da quella fronte alzata. Ma ciò che univa i suoi lineamenti, tutti i lineamenti e i movimenti del suo viso, era questa sofferente crudeltà, questa strana e triste solitudine. Qui non cerca di individuare il male, di risolverlo, ma di comprenderlo presentando le sue componenti. La sua interpretazione è empatica, non giudicante.
Camere d'eco della guerra. La guerra mette pressione sulla rappresentazione, e sull'apparato sensoriale, che spinge l'identità delle cose, anche nella zona marginale dell'impressione immediata della guerra: "Ho aperto gli occhi, era mattina. La stanza era attraversata da ragnatele di debole luce biancastra, gli oggetti emergevano gradualmente dal buio con una lentezza che sembrava distorcerli, allungarli. come oggetti trascinati attraverso un collo di bottiglia. Nella pentola a pressione esperienziale della guerra, le cose e le esperienze si aprono ad altri livelli di significato per Malaparte.
Ciò sfocia in una rete di corrispondenze tra cose, persone ed esperienze diverse: il mondo è sì scavato dalla guerra, ma viene nuovamente riempito, sostanziato, nell'esplorazione di significati alternativi da parte di Malaparte. Sì, sono così vicini tra loro che Malaparte descrive la guerra stessa come un fallimento del linguaggio verso la fine del libro. "La lingua è molto importante [...] non solo per gli scrittori, ma per i popoli e gli Stati. In un certo senso la guerra è un errore di sintassi”.
Acciaio puzzolente. In una scena in cui parla con il principe svedese Eugen, Malaparte trova una corrispondenza tra il paesaggio e i cavalli. Il punto di partenza è l'artista mentalmente disturbato Carl Hill – un artista eccezionale – e i suoi dipinti di animali e paesaggi. "Non è solo nei grandi alberi calmi e dal verde intenso della foresta che la natura equina e la ferocia equina del paesaggio svedese vengono alla luce, ma anche nella lucentezza setosa dei laghi, delle foreste, delle isole e delle nuvole […] Il paesaggio svedese è come cavalli al galoppo. Ascolta come nitrisce il cavallo tra le foglie e l'erba."
È raro vedere un uso così riuscito dell'arte per rafforzare il legame della sensazione con la storia e la violenza.
In un'altra scena, l'intreccio tra i sensi – la sinestesia – si esprime più direttamente, come l'ombra della guerra: "L'odore dell'acciaio corroso prevaleva sull'odore degli uomini e dei cavalli (l'odore dei vecchi guerrieri), anche quello odore di mais e il profumo dolce e penetrante dei girasoli annegati nell'odore acre del ferro sudato, dell'acciaio marcio e dei macchinari morti.
L'archivio sensoriale dell'arte. Altrove Malaparte utilizza l’arte come serbatoio per descrivere il paesaggio. In una scena fantastica, la grafica di Albrecht Dürer viene utilizzata come modello ottico per penetrare più a fondo nelle sensazioni, per creare un collegamento tra ciò che è immediatamente visibile e la realtà della guerra che permea tutto e tutti, strutturando così la realtà a un livello più fondamentale: "È c'era qualcosa di düreriano nella cura gotica del dettaglio che l'occhio percepiva immediatamente, come se l'incisore si fosse fermato e riposato per un breve istante in modo che il peso della sua mano avesse tracciato un solco più profondo nel rame proprio sulle mascelle sbarrate del cavallo morto, sui feriti quello che si trascinava via tra i cespugli laggiù.
È raro vedere un uso così riuscito dell'arte per rafforzare il legame della sensazione con la storia e la violenza.
Spazio per respirare. Il linguaggio sfumato, ma soprattutto eccezionalmente poetico di Malaparte fa sì che la questione di come la guerra e il male possano essere descritti in modo ponderato sia affrontata in tutto Rotto. È vicino al crudele, ma coltiva comunque un'ottica molto più ricca di quanto consentito dallo shock del momento. C'è in lui molto dello sguardo pensoso e malinconico, perché la brutalità crea in Malaparte una tristezza, una mitezza, dalla quale tuttavia non si lascia sopraffare. Si protegge attraverso il linguaggio, che funge da scudo e mezzo per una testimonianza di cui noi, molto tempo dopo, potremo godere.
A volte la speranza è drammatizzata come qualcosa di diverso dal linguaggio ponderato, come in una scena straziante con un treno di ebrei morti diretti verso un campo di concentramento. Quando la porta si apre, i cadaveri emaciati cadono fuori, uno dopo l'altro. Ma in fondo all'angolo c'è un bambino piccolo la cui madre lo ha tenuto in vita tenendolo saldamente tra le cosce davanti a una piccola fessura nella parete di legno. In mezzo alla disperazione si è creato un futuro: possiamo solo immaginare come la donna abbia lottato per fare spazio al bambino. Attraverso questa piccola stanza, il ragazzo, come l'unico, è sopravvissuto al viaggio.
Ma questo non è tutto. Lo spazio di respiro che ha salvato il bambino non può essere individualizzato nell'universo di Malaparte: raccontando la storia, lo spazio di respiro viene ricreato nel linguaggio e diventa un barlume di speranza – non solo per il bambino, ma per tutti noi.
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