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L'arte dell'archiviazione

In archivio organizziamo gli eventi, o le loro tracce, in relazione a ciò che riteniamo valga la pena ricordare. L'arte ci fa dubitare di nuovo.

(QUESTO ARTICOLO È MACCHINA TRADOTTO da Google dal norvegese)

[archiviazione] I centri dell'Olocausto documentano i genocidi della seconda guerra mondiale attraverso fotografie e testimonianze, i registri medici ufficiali hanno archivi d'insieme della storia sanitaria degli individui e della predisposizione a vari tipi di malattie. L'archivio si estende tra le tracce di una storia collettiva e di un individuo, e di solito funge da supporto storico e creatore di equilibrio per il senso di sé di una nazione – o un serbatoio per l'identità dell'individuo. Ma ci sono anche archivi più problematici.

Andy Warhol ha raccolto tutto ciò che ha trovato in scatole e l'ha scavato per il divertimento dei futuri archeologi. Le scatole avevano, si può immaginare, un contenuto privato che fungeva da regalo ai futuri archeologi e alle loro formazioni archivistiche come pezzi di una storia collettiva. In Ricerca e presentazione di tutto ciò che resta di molta infanzia (1944-1950), Christian Boltanski si relaziona come un archeologo con frammenti della propria vita.

Warhol e Boltanski sottolineano che l'arte è un campo in cui la forma archivistica può trovare costantemente nuove forme, mettendo così in discussione le funzioni archivistiche che prevalgono in una cultura in un dato momento.

Mai neutrale

Nell'antologia The Archive si fa notare che un archivio non si crea mai da zero. L'artista Susan Hiller scrive di come un archivio apparentemente neutrale ne sovrascriverà sempre un altro: Una raccolta di dati o oggetti che fingono di essere i veri resti di un evento definisce i dati che avrebbero potuto raccontare una storia diversa.

Nello stesso libro, l'artista Thomas Hirschorn descrive il monumento come la forma meno produttiva dell'archivio: Il monumento non riguarda tanto un ricordo necessario per mantenere la stabilità culturale o una conoscenza sfumata del passato, ma è piuttosto un'espressione di un ideologia dominante della società. Citando il monumento di Washington DC ai soldati caduti in Vietnam, Hirschorn sottolinea che tali forme fanno appello all'ammirazione acritica piuttosto che alla riflessione, definendo così un evento con forza piuttosto che consentire un vero ricordo.

La forma del monumento può non essere associata al sistema stratificato dell'archivio, ma il potere determinante del monumento si può trovare anche nelle cartelle d'archivio più discrete.

Ogni archivio è in relazione conflittuale con un altro – sia che si tratti di un registro delle vittime dell'Olocausto, della tua cartella clinica o di un monumento. La funzione dell'arte è quindi, come Hirschorn capisce, costruire contro-monumenti: oggetti che problematizzano il modo in cui noi, individualmente o collettivamente, indicizziamo o registriamo eventi passati, e quindi anche come formiamo la nostra conoscenza di essi. In questo modo non solo si mantiene aperta la tensione tra archivi concorrenti, ma si può riformulare la nostra idea di archivio, in quanto tale.

La Biennale di Venezia e Documenta

Le grandi mostre d'arte internazionali possono essere un buon posto per esaminare questo problema. Sia per la quantità di possibili archivi alternativi, ma anche come sintomo di come l'arte archivi se stessa.

Quest'anno si tengono due delle mostre più importanti, che danno versioni molto diverse di questo problema. La Biennale di Venezia è stata avviata nel 1898 ed è la più grande delle mostre biennali. Documenta a Kassel in Germania, invece, è considerata la più importante rassegna d'arte internazionale, più intellettuale di Venezia, e si tiene ogni cinque anni.

Venezia piuttosto verso il monumento come lo descrive Hirschorn. L'arte in mostra è spettacolare e fondata su un nucleo di nomi altamente canonizzati. Se immaginiamo l'arte come archivio di forme estetiche in continua espansione, Venezia è conservatrice, e si rivolge a percezioni consolidate, all'arte come archivio di nomi e opere già scritte nella storia dell'arte. Venezia alimenta l'ammirazione e il riciclaggio di percezioni consolidate, piuttosto che un esame critico del concetto di arte e di come viene mantenuto l'archivio degli attori dominanti in quell'arte contemporanea.

Documenta 12, invece, è poco spettacolare, sobrio e investigativo. In particolare spicca The Times (2006) di Hu Xiaoyuan. L'opera si bilancia al confine tra la collezione privata di oggetti e l'archivio ufficiale. Gli oggetti di uso quotidiano, che sono appartenuti all'artista stessa, sua madre e sua nonna, sono cuciti in un lungo panno di seta. I ricordi personali che circondano gli oggetti non possono essere tradotti in alcuna storia ufficiale univoca, e come oggetto d'arte il valore affettivo è evocato come immagine dei limiti dell'archivio. Tuttavia, ci viene ricordato come l'esperienza personale di un evento costituirà sempre la base per la versione ufficiale della storia, e come gli archivi costituiti debbano sempre essere collegati a tali momenti per mantenere la loro legittimità e funzione.

L'evento singolare non potrà mai esaurirsi in un archivio specifico, ci dice Xiayuan, ma deve essere sfumato circolando attraverso diversi. Questo, posto sopra l'archivio come un monumento o qualcosa di indubitabile, è uno dei compiti più importanti dell'arte.

Il furto come formazione dell'archivio

Alla Biennale di Venezia c'era una biblioteca dove non si scriveva niente, la Biblioteca Blanca di Wilfredo Pieto. Mi sono impossessato di uno dei libri bianchi e da allora lo uso come taccuino. Le pagine bianche ora contengono il mio archivio della Biennale di Venezia e di Documenta 12. Spero quindi di rivedere quest'opera: se lo farò, riporterò il libro con i miei appunti nello scaffale dei libri non scritti. Viene creato un nuovo archivio. ■

Recensito da Kjetil Røed

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