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L'estetica del crimine

Questa settimana è iniziato il processo di appello nel caso Nokas. Perché ci lasciamo affascinare dalla criminalità grave?

(QUESTO ARTICOLO È MACCHINA TRADOTTO da Google dal norvegese)

[saggio] I conflitti di valori nella società moderna non si verificano solo tra diversi gruppi sociali, ma riguardano anche i conflitti in ogni singolo soggetto che partecipa a diverse sfere di valore, ad esempio una sfera di valore morale e una sfera di valore estetico. Così come i conflitti tra i vari gruppi possono essere risolti attraverso il rinvio a un corpo superiore e neutrale, così i conflitti all'interno dei singoli soggetti possono essere risolti. Un'espressione di questo conflitto è il fascino con cui vengono incontrati i "grandi" criminali nello stesso momento in cui sono oggetto di condanna morale, che vediamo, ad esempio, in relazione al caso Nokas.

Rivolta criminale?

In una nota del 1880, Friedrich Nietzsche colloca i crimini in generale sotto il termine "ribellione contro l'ordine sociale". Una tale ribellione può essere estremamente rispettabile, sottolinea. Tuttavia, sembra distinguere tra i criminali che sono "veri" ribelli e quelli che appartengono alla "razza del crimine". Questi ultimi, i criminali razzialmente determinati, contro i quali la società deve andare in guerra, scrive. Tuttavia, apprezza molto il primo. In tale prospettiva, il filosofo diventa anche un vero criminale, che si oppone alle norme stabilite. Nietzsche evidenzia anche i grandi amoralisti politici del Rinascimento come modelli di ruolo.

Si potrebbe dire che Nietzsche elogia il criminale "forte" e condanna il "debole". Nietzsche ha descritto il criminale debole anche in Così parlò Zarathustra, dove nel capitolo Del criminale pallido è scritto: «Era all'altezza del proprio atto quando lo compiva; ma quando è stato compiuto, non poteva sopportare l'immagine dell'atto ". Il criminale debole è quindi una figura che non ha la forza mentale sufficiente per interiorizzare la propria azione, e per elevarla a norma. Il criminale debole si ritrae dalle proprie azioni. In tal modo, riconosce le norme della società in pratica, e quindi non è un vero ribelle contro l'esistente. Il criminale debole è allo stesso tempo troppo debole per combattere i suoi istinti e per ammetterli. Con un'anima così debole, il criminale sarebbe servito meglio seguendo la moralità degli schiavi. Il criminale forte, invece, è un'immagine del superuomo, dobbiamo credere a Nietzsche.

Amore del male.

Si potrebbe dire che lo scrittore francese Jean Genet sarebbe un esempio paradigmatico di tale superuomo. Nel libro autobiografico Tyvens dagbok, Genet inizia scrivendo di essere stato guidato "dall'amore per ciò che chiamiamo male". Egli "cercherà un nuovo paradiso" "imponendo una pura visione del male". Per Genet si tratta di formare un'identità che devia, di definire il proprio "bene" in contrasto con il bene ufficiale. Ha bisogno della moralità sociale comune e decente come sua controparte. Pertanto, sottolinea anche il disagio di trovarsi nella Germania di Hitler e la riluttanza che provava a rubare lì. In una nazione che è l'incarnazione del criminale, il crimine diventa impossibile come progetto sovversivo. Forse possiamo anche dire che il cattivo, attraverso le sue trasgressioni, aiuta effettivamente a consolidare la legge.

Georges Bataille scrive che la trasgressione non nega il divieto, ma in un certo senso lo completa. Ma quando il divieto è già stato revocato, non c'è nulla da superare. La bellezza è legata alla trasgressione, ma in un ambiente così profondamente corrotto come Genet trova nella Germania nazista, nessuna trasgressione – e quindi nessuna bellezza – è possibile.

Ciò che è decisivo per Genet è se un'azione è bella. In questo modo l'etica diventa subordinata all'estetica. Scrive che qualsiasi atto, anche il tradimento, può essere bello. E qualsiasi obiezione che un'azione sia immorale sarà apparentemente futile, perché un'obiezione etica non supererà facilmente un'obiezione estetica. Il gene opera qui nell'estensione di Charles Baudelaire. In una bozza di prefazione alla raccolta di poesie Les Fleurs du Mal, Baudelaire scrive di essersi proposto di "estrarre la bellezza del male". Tuttavia, tutto può essere fatto, ma Baudelaire sembra principalmente collegare il bello con il male e afferma che l'omicidio è il più caro dei gioielli della bellezza. Nei suoi diari scrive, ad esempio, che "il modello più perfetto per la bellezza maschile è Satana".

Il gene non ha scelto la vita criminale perché è facile, ma al contrario perché era difficile e conteneva la possibilità per la più alta realizzazione di un ideale estetico. Sottolinea che non è stato facile lasciarsi alle spalle un sentimento di rimpianto, ma lavorando su se stesso ci è riuscito. Attraverso l'ammissione del reato, diventa espressione di libertà. Per Genet, è fondamentale evidenziare la libera scelta nelle sue azioni – che lui stesso ne è l'autore, piuttosto che che dovrebbero essere spiegate causalmente in qualcosa al di fuori di lui. Il gene vive l'ideale criminale nietzschiano. La coscienza di Nietzsche gli dice solo una cosa: "Devi diventare quello che sei". E lo diventi "dando stile" al tuo personaggio. Il criminale debole manca di stile e quello forte è l'epitome del buon stile. Nietzsche scrive: "Solo come fenomeno estetico l'esistenza è ancora sopportabile per noi". E non ci sono limiti a ciò che può essere incorporato in una prospettiva estetica.

Il delitto artistico.

Perché il crimine non dovrebbe essere arte? David Bowie tematizza i crimini artistici nel suo brillante album del 1995, Outside. Nel libretto di testo che accompagnava l'album troviamo estratti dal diario fittizio del detective Nathan Adler. Il diario si apre con una bizzarra descrizione dell'omicidio rituale artistico della quattordicenne Baby Grace Blue, che pende dall'ingresso di un museo con arti mozzati collegati da una tecnologia avanzata. L'affermazione di Bowie è che i crimini d'arte sarebbero la logica conseguenza dello sviluppo dell'arte negli ultimi decenni. Non c'è nulla nel concetto di arte che vada contro un tale sviluppo, e molta arte si è mossa in questa direzione. Tuttavia, l'idea di Bowie non è nuova, perché già nel 14 lo scrittore inglese Thomas De Quincey scrisse il saggio Murder Considered as One of the Fine Arts.

La cosa scioccante del testo di De Quincey è che sostiene la visione di un omicidio, non dalla solita prospettiva morale, ma piuttosto da una prospettiva estetica. De Quincey non parte da zero, ma scrive qui nell'estensione dei filosofi Edmund Burke e Immanuel Kant. Nel suo studio del bello e del sublime, Burke scrive che si potrebbe annunciare che si metterà in scena la tragedia più sublime e struggente, con gli attori più brillanti, senza risparmiare nulla nella scenografia e aggiungendo la musica più squisita – e poi lasciare che si sa che nella piazza antistante doveva essere giustiziato un delinquente di alto rango. Il risultato sarebbe che il teatro si svuoterebbe in un istante, sostiene. Probabilmente ha ragione su questo. Burke sottolinea che proviamo soddisfazione nel vedere cose che non solo non ci porteremmo mai a fare, ma che preferiremmo vedere annullate. In altre parole, sottolinea che c'è una contraddizione tra l'estetica e la reazione morale a certi eventi. La cosa più centrale nell'esempio, tuttavia, è l'enfasi che la sublime realtà ha la meglio sull'arte sublime.

La sublimità dell'omicidio.

De Quincey radicalizza le riflessioni di Burke e Kant sul sublime. Quando la violenza della natura può essere una fonte di esperienza estetica, perché la violenza umana, forse ancora più terrificante, non dovrebbe essere anche una fonte di piacere estetico. La violenza ha il suo fascino. È difficile pensare a un'azione umana che si distingua come più sublime dell'omicidio. L'esempio di Burke dell'esecuzione pubblica mostra che era aperto a questa possibilità, anche se non la sviluppa. Kant, d'altra parte, disegna il sublime in una direzione diversa.

Certo, Kant sottolinea anche la guerra come qualcosa di sublime, ma è una guerra addomesticata e controllata: «Anche la guerra, se condotta con ordine e rispetto dei diritti civili, ha qualcosa di sublime», scrive. Ci si può chiedere se questo è vero. Non potrebbe essere più sublime una guerra intrapresa senza il rispetto dei diritti dell'individuo? Kant riferirebbe qualcosa del genere alla categoria del "mostruoso". Attraverso questo, si taglia fuori dall'esplorazione del sentiero che Burke ha aperto e che De Quincey ha portato all'estremo attraverso l'enfasi sull'omicidio come forma d'arte.

De Quincey consente all'estetica di prevalere sull'etica consentendo al sublime di prevalere sul bello. Ai tempi di De Quincey aveva avuto luogo un'estetizzazione del delitto. Già in The Beggar's Opera di John Gay del 1728, che Brecht trasformò in seguito nel suo Dreigroschenoper, Pechum dice: "L'omicidio è il crimine più alla moda che un uomo possa commettere". Tuttavia, questa estetizzazione è rimasta nel regno della finzione. De Quincey fa un lungo passo in avanti. La cosa radicale che fa è considerare la realtà come arte ed elevare l'azione umana più estrema, l'omicidio, all'arte più alta. L'opera d'arte non è quindi la storia dell'omicidio, ma l'omicidio stesso. L'artista non è lo scrittore che rappresenta l'omicidio, ma l'assassino stesso. Qui De Quincey va ben oltre, ad esempio, Friedrich Schiller, che scriveva che l'omicidio è esteticamente superiore al furto, poiché Schiller qui si trova ancora nell'orizzonte della finzione. Non c'è nulla che suggerisca che Schiller consideri un vero omicidio un'opera d'arte.

L'omicidio crea una risposta estetica nello spettatore, e tutto ciò che suscita una tale risposta è per definizione arte per De Quincey – e chi crea arte è per definizione un artista. Come ha sottolineato Burke nell'esempio dell'esecuzione pubblica, la realtà è più forte della finzione, e il vero omicidio produce una risposta estetica più forte dell'omicidio fittizio. Così l'assassino diventa il più grande artista. Ciò che De Quincey trova piacere nell'omicidio non è la sofferenza della vittima, ma la vista di un artista che usa il corpo di un altro come materia prima. Significa anche che la prospettiva nel considerare l'omicidio non può essere quella della vittima, ma deve essere quella dell'assassino o quella di un astante. In questo modo si crea la distanza necessaria per l'esperienza del sublime. Se si dovesse prendere il punto di vista della vittima, la paura travolgerebbe l'estetica.

Il compositore Karl-Heinz Stockhausen si è unito alla tradizione da Burke a De Quincey quando ha dichiarato che l'attacco terroristico al World Trade Center è stata la più grande opera d'arte di sempre. Burke avrebbe senza dubbio considerato sublime l'attacco alle Twin Towers. E anche De Quincey. Kant, invece, avrebbe bandito questo evento dal dominio del sublime. Se per Kant era fondamentale mantenere una connessione tra etica ed estetica, in De Quincey troviamo un distacco radicale. Possiamo definirla una sospensione estetica dell'etico. La domanda è se questa secessione sia sostenibile e, in caso affermativo: in quale forma?

Due pensieri.

Un'estetica della trasgressione presuppone sempre la morale, poiché è la morale che rende possibile la trasgressione stessa. Senza moralità, insomma, l'estetica della trasgressione è priva di oggetto. La considerazione estetica del delitto non è indipendente dalla prospettiva morale, ma la presuppone. Il fatto che una data azione superi una norma morale o legale è un importante prerequisito per la sua qualità estetica.

Anche se si riconosce una prospettiva estetica sul delitto, ciò non implica che si sia invalidata la morale. Dobbiamo quindi dissentire dall'estetismo di Genet, tra gli altri, quando afferma che "l'unico criterio per giudicare un'azione è la sua eleganza". Ci sono una serie di possibili prospettive sul mondo, e la prospettiva etica ed estetica sono due di queste. Le diverse prospettive possono tutte, a modo loro, darci una comprensione del mondo e degli eventi in esso, come la rapina di Nokas. Ma spesso una prospettiva cerca di prevalere su tutte le altre e comprimere tutti i fatti in questa unica prospettiva. La prospettiva diventa totalizzante, e si dimentica che esiste una sola prospettiva tra le altre. Con questa prospettiva, si dimentica che non esiste una vera descrizione del mondo, ma diverse. Quando l'estetica diventa estetismo, è degenerata in una prospettiva totalitaria priva di giustificazione razionale.

Nulla impedisce di considerare un atto criminale come un'opera d'arte sublime, e allo stesso tempo pensare che l'atto debba essere punito. Richiede che tu possa tenere due pensieri nella tua testa allo stesso tempo, ma non c'è contraddizione tra questi due pensieri.

Di Lars p. H.Svendsen

Filosofo e autore

lars.svendsen@fil.uib.no

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