(QUESTO ARTICOLO È TRADOTTO DA Google dal norvegese)
[saggio] I conflitti di valori nella società moderna non si verificano solo tra diversi gruppi sociali, ma riguardano anche i conflitti in ogni singolo soggetto che partecipa a diverse sfere di valore, ad esempio una sfera di valore morale e una sfera di valore estetico. Così come i conflitti tra i vari gruppi possono essere risolti attraverso il rinvio a un corpo superiore e neutrale, così i conflitti all'interno dei singoli soggetti possono essere risolti. Un'espressione di questo conflitto è il fascino con cui vengono incontrati i "grandi" criminali nello stesso momento in cui sono oggetto di condanna morale, che vediamo, ad esempio, in relazione al caso Nokas.
Rivolta criminale?
In una nota degli anni Ottanta dell'Ottocento Friedrich Nietzsche classifica i crimini in generale sotto il termine "ribellione contro l'ordine sociale". Una tale ribellione può essere estremamente rispettabile, sottolinea. Egli sembra però distinguere tra i criminali che sono i “veri” ribelli e quelli che appartengono alla “razza del crimine”. La società deve entrare in guerra contro questi ultimi, i criminali razzialmente determinati, scrive. Tuttavia, apprezza molto il primo. In una tale prospettiva, il filosofo diventa anche un vero criminale, che si oppone alle norme accettate. Nietzsche evidenzia anche i grandi amoralisti politici del Rinascimento come modelli.
Si potrebbe dire che Nietzsche elogia il criminale “forte” e condanna il “debole”. Nietzsche descrisse il criminale debole anche in Così parlò Zarathustra, dove nel capitolo “Sul criminale pallido” è scritto: “Egli fu uguale al proprio atto quando lo compì; ma quando fu compiuto, non poté sopportare l'immagine dell'atto." Il criminale debole è quindi una figura che non ha sufficiente forza mentale per interiorizzare la propria azione, e per elevarla a norma. Il criminale debole si ritrae dalle proprie azioni. In questo modo riconosce nella pratica le norme della società e non è quindi un vero ribelle contro l'esistente. Il criminale debole è allo stesso tempo troppo debole per combattere i suoi istinti e per ammetterli. Con un'anima così debole, il criminale trarrebbe un servizio migliore seguendo la moralità dello schiavo. Il criminale forte è invece un'immagine del superuomo, dobbiamo credere a Nietzsche.
Amore del male.
Si potrebbe dire che lo scrittore francese Jean Genet sarebbe un esempio paradigmatico di tale superuomo. Nel libro autobiografico Tyvens dagbok, Genet inizia scrivendo di essere stato guidato "dall'amore per ciò che chiamiamo male". Egli “cercherà un nuovo paradiso” “imponendo una visione pura del male”. Per Genet si tratta di formare un'identità deviante, di definire il proprio "bene" in contrapposizione al bene ufficiale. Ha bisogno della moralità sociale comune e dignitosa come sua controparte. Sottolinea quindi anche il disagio di trovarsi nella Germania di Hitler e la riluttanza che provava a rubare lì. In una nazione che è l’incarnazione del criminale, il crimine diventa impossibile in quanto progetto sovversivo. Forse possiamo anche dire che il cattivo, attraverso le sue trasgressioni, contribuisce effettivamente a consolidare la legge.
Georges Bataille scrive che la trasgressione non nega il divieto, ma in un certo senso lo completa. Ma una volta che il divieto è già stato revocato, non c’è più nulla da superare. La bellezza è legata alla trasgressione, ma in un ambiente così profondamente corrotto come quello riscontrato da Genet nella Germania nazista, nessuna trasgressione – e quindi nessuna bellezza – è possibile.
Ciò che è decisivo per Genet è se un'azione è bella. In questo modo l’etico diventa subordinato all’estetico. Scrive che qualsiasi atto, anche il tradimento, può essere bello. E qualsiasi obiezione secondo cui un’azione è immorale sarà apparentemente inutile, perché un’obiezione etica non prevarrà facilmente su un’obiezione estetica. Il gene opera qui nell'estensione di Charles Baudelaire. In una bozza di prefazione alla raccolta di poesie Les Fleurs du Mal, Baudelaire scrive di essersi proposto di "estrarre la bellezza del male". Tutto si può fare, ma Baudelaire sembra collegare soprattutto il bello con il male e afferma che l'omicidio è il più caro dei gioielli della bellezza. Nei suoi diari scrive, ad esempio, che "il modello più perfetto per la bellezza maschile è Satana".
Il gene ha scelto la vita criminale non perché sia facile, ma al contrario perché era difficile e offriva la possibilità della più alta realizzazione di un ideale estetico. Sottolinea che non è stato facile lasciarsi alle spalle un sentimento di rimorso, ma lavorando su se stesso è riuscito a farlo. Attraverso l'ammissione del reato, essa diventa espressione di libertà. Per Genet, è fondamentale evidenziare la libera scelta nelle sue azioni: che è lui stesso a crearle, piuttosto che che debbano essere spiegate causalmente in qualcosa al di fuori di lui. Il gene realizza l'ideale criminale nietzscheano. La coscienza di Nietzsche gli dice solo una cosa: "Devi diventare quello che sei". E lo diventi “dando stile” al tuo personaggio. Il criminale debole manca di stile, mentre quello forte è l'epitome del buon stile. Nietzsche scrive: "Solo come fenomeno estetico l'esistenza ci è ancora sopportabile". E non ci sono limiti a ciò che può essere incorporato in una prospettiva estetica.
Il delitto artistico.
Perché il crimine non dovrebbe essere arte? David Bowie tematizza i crimini artistici nel suo brillante album del 1995, Outside. Nel libretto di testo che ha accompagnato l'album troviamo estratti dal diario immaginario del detective Nathan Adler. Il diario si apre con una bizzarra descrizione dell'omicidio rituale artistico della quattordicenne Baby Grace Blue, che è appesa all'ingresso di un museo con gli arti mozzati collegati da una tecnologia avanzata. La tesi di Bowie è che i crimini artistici sarebbero la logica conseguenza dello sviluppo dell'arte negli ultimi decenni. Non c’è nulla nel concetto di arte che si opponga a tale sviluppo, e molta arte si è mossa in questa direzione. L'idea di Bowie non è però nuova, perché già nel 14 lo scrittore inglese Thomas De Quincey scriveva il saggio Murder Considered as One of the Fine Arts.
La cosa scioccante del testo di De Quincey è che egli sostiene di considerare un omicidio non dalla consueta prospettiva morale, ma piuttosto da una prospettiva estetica. De Quincey non parte da zero, ma scrive qui nell'estensione dei filosofi Edmund Burke e Immanuel Kant. Nel suo studio sul bello e sul sublime, Burke scrive che si potrebbe annunciare che si metterà in scena la tragedia più sublime e toccante, con gli attori più brillanti, senza risparmiare nulla nella scenografia e aggiungendo la musica più squisita – e poi lasciare che sapere che nella piazza antistante doveva essere giustiziato un criminale di alto rango. Il risultato sarebbe che il teatro si svuoterebbe in un attimo, sostiene. Probabilmente ha ragione su questo. Burke sottolinea che proviamo soddisfazione nel vedere cose che non solo non saremmo mai riusciti a fare, ma che preferiremmo vedere disfatte. In altre parole, sottolinea che esiste una contraddizione tra la reazione estetica e quella morale a determinati eventi. La cosa più centrale nell’esempio, tuttavia, è l’enfasi sul fatto che la realtà sublime prevale sull’arte sublime.
La sublimità dell'omicidio.
De Quincey radicalizza le riflessioni di Burke e Kant sul sublime. Se la violenza della natura può essere fonte di esperienza estetica, perché la violenza umana, che è forse ancora più terrificante, non dovrebbe essere anche fonte di piacere estetico? La violenza ha la sua attrazione. È difficile pensare a un’azione umana che risulti più sublime dell’omicidio. L'esempio dell'esecuzione pubblica fornito da Burke mostra che egli era aperto a questa possibilità, sebbene non la sviluppi. Kant, invece, disegna il sublime in una direzione diversa.
Certo, anche Kant sottolinea la guerra come qualcosa di sublime, ma è una guerra addomesticata e controllata: "Anche la guerra, se condotta con ordine e rispetto dei diritti civili, ha qualcosa di sublime", scrive. Ci si potrebbe chiedere se questo sia vero. Non potrebbe essere più sublime una guerra condotta senza rispetto dei diritti dell’individuo? Kant riferirebbe qualcosa del genere alla categoria del "mostruoso". In questo modo si esclude dall'esplorazione del percorso aperto da Burke e che De Quincey ha portato all'estremo enfatizzando l'omicidio come forma d'arte.
De Quincey permette all’estetica di prevalere sull’etica consentendo al sublime di prevalere sul bello. Ai tempi di De Quincey aveva avuto luogo un'estetizzazione del crimine. Già nell'Opera del mendicante di John Gay del 1728, che Brecht trasformò in seguito nel suo Dreigroschenoper, Pechum dice: "L'omicidio è il crimine più alla moda che un uomo possa commettere". Tuttavia, questa estetizzazione è rimasta nel regno della finzione. De Quincey fa un ulteriore passo avanti. La cosa radicale che fa è considerare la realtà come arte ed elevare l'azione umana più estrema, l'omicidio, all'arte più alta. L'opera d'arte non è quindi la storia dell'omicidio, ma l'omicidio stesso. L'artista non è lo scrittore che descrive l'omicidio, ma l'assassino stesso. Qui De Quincey va ben oltre, ad esempio, Friedrich Schiller, il quale scrisse che l'omicidio è esteticamente superiore al furto, poiché Schiller qui si trova ancora all'interno di un orizzonte immaginario. Niente suggerisce che Schiller consideri un vero omicidio un'opera d'arte.
L’omicidio crea una risposta estetica nello spettatore, e tutto ciò che suscita una tale risposta è per definizione arte per De Quincey – e qualcuno che crea arte è per definizione un artista. Come ha sottolineato Burke nell’esempio dell’esecuzione pubblica, la realtà è più forte della finzione, e l’omicidio reale produce una risposta estetica più forte dell’omicidio fittizio. Quindi l'assassino diventa il più grande artista. Ciò che De Quincey trova piacere nell'omicidio non è la sofferenza della vittima, ma la vista di un artista che utilizza il corpo di un altro come materia prima. Significa anche che la prospettiva nel considerare l'omicidio non può essere quella della vittima, ma deve essere quella dell'assassino – o quella di uno spettatore. In questo modo si crea la distanza necessaria per l'esperienza del sublime. Se si prendesse il punto di vista della vittima, la paura prevarrebbe sull'estetica.
Il compositore Karl-Heinz Stockhausen si unì alla tradizione da Burke a De Quincey quando dichiarò che l'attacco terroristico al World Trade Center era la più grande opera d'arte mai vista. Burke avrebbe senza dubbio considerato sublime l’attacco alle Torri Gemelle. E anche De Quincey. Kant, invece, avrebbe bandito questo evento dal dominio del sublime. Laddove per Kant era fondamentale mantenere una connessione tra etica ed estetica, in De Quincey troviamo un distacco radicale. Possiamo chiamarla una sospensione estetica dell’etico. La domanda è se questa secessione è sostenibile e, in caso affermativo: in quale forma?
Alla cisterna.
Un’estetica della trasgressione presuppone sempre la moralità, poiché è la moralità che rende possibile la trasgressione stessa. Senza moralità, insomma, l’estetica della trasgressione è senza oggetto. La considerazione estetica del delitto non è indipendente dalla prospettiva morale, ma la presuppone. Il fatto che una determinata azione superi una norma morale o legale è un prerequisito importante per la sua qualità estetica.
Anche se si riconosce una prospettiva estetica al crimine, ciò non implica che se ne sia invalidata la morale. Dobbiamo quindi dissentire dall'estetismo di Genet, tra gli altri, quando afferma che "l'unico criterio per giudicare un'azione è la sua eleganza". Esistono numerose prospettive possibili sul mondo e la prospettiva etica ed estetica sono due di queste. Tutte le diverse prospettive possono, a modo loro, darci una comprensione del mondo e degli eventi in esso contenuti, come la rapina a Nokas. Ma spesso una prospettiva cerca di prevalere su tutte le altre e di comprimere tutti i fatti in quest’unica prospettiva. La prospettiva diventa totalizzante e ci si dimentica che esiste una sola prospettiva tra le altre. In questa prospettiva si dimentica che non esiste una descrizione vera del mondo, ma diverse. Quando l’estetica diventa estetismo, è degenerata in una prospettiva totalitaria priva di giustificazione razionale.
Non c'è niente che impedisca di considerare un atto criminale come un'opera d'arte sublime e allo stesso tempo pensare che l'atto debba essere punito. Richiede che tu possa tenere due pensieri nella tua testa contemporaneamente, ma non c'è contraddizione tra questi due pensieri.
Di Lars p. H.Svendsen
Filosofo e scrittore
lars.svendsen@fil.uib.no
