Progetti recenti di attivisti artistici

Il 22 novembre 2017 il politico tedesco e membro di spicco del partito di estrema destra si è svegliato Alternative für Deutschland (AfD), Björn Höcke ha sorpreso nella sua bella vecchia casa di legno al suono delle macchine e degli artigiani che erano impegnati a costruire una serie di strutture in cemento sul terreno vicino. Dopo cinque giorni di lavoro, si è rivelata un'estensione di quella di Peter Eisenman Memoriale agli ebrei assassinati d'Europa a Berlino, che era stata eretta appena fuori dalle finestre della villa in legno marrone a tre piani di Höcke nel tranquillo villaggio di Bornhagen in Turingia, sotto le pittoresche rovine del castello.

Era il gruppo artistico con sede a Berlino centro für politische Schönheit#, che fu all'origine della costruzione delle 24 stele di cemento grigio proprio accanto alla casa di Höcke. Nel gennaio 2017 Höcke, una delle forze leader dell'ala cosiddetta "social-patriottica" dell'AfD, ha criticato il memoriale dell'Olocausto in un discorso e ha chiesto "una svolta di 180 gradi nella cultura commemorativa tedesca". Niente più monumenti che commemoravano i terribili eventi del nazismo. Era giunto il momento di andare avanti e di essere orgogliosi della Germania, ha affermato Höcke, che in diverse occasioni è andato oltre e ha relativizzato i crimini del nazismo e, tra le altre cose, ha affermato che Hitler "ha fatto anche molte cose buone".

Centro per la bellezza politica

Il Zentrum für politische Schönheit aveva segretamente acquistato la casa accanto a Höck e alla fine di novembre 2017 sono iniziati i lavori per la costruzione della versione locale e ridotta del monumento a Eisenman. L’azione scatenò un grande dibattito nei media tedeschi, e Höck definì terrorista il Zentrum für politische Schönheit e, insieme al suo partito AfD, intentò diverse cause legali contro il gruppo – ma le perse tutte. E il monumento si trova ancora appena fuori dalle finestre Hockes casa.

L’opinione pubblica politica danese si è comportata nel modo più razzista e dispregiativo possibile nei confronti degli altri soggetti socialmente costruiti, non ultime le persone provenienti dal Medio Oriente e dall’Africa.

Lo stesso Zentrum für politische Schönheit definisce le loro azioni "performance art politica" e si descrive come un "gruppo di attacco artistico". Il lavoro del gruppo è un ottimo esempio di quella parte crescente dell'arte contemporanea che interviene nei dibattiti politici in corso e utilizza la relativa autonomia dell'arte come punto di partenza per interventi di attivisti artistici al di fuori dello spazio artistico al fine di combattere i politici tardo-fascisti e i razzisti. politica migratoria.

Due nuovi libri contribuiscono all’analisi di questo sviluppo. L'artista americano Gregory Sholette ha scritto un'eccellente rassegna dell'attivismo artistico dagli anni '1960 in poi, e l'antologia Il compagno Routledge dell'arte e dell'attivismo nel ventesimo secolo, a cura degli storici dell'arte Lesley Shipley e Mey-Yen Moriuchi, contiene una serie di casi di studio su recenti progetti di attivisti artistici. Come mostrano entrambi i libri, negli ultimi 10 anni abbiamo visto una parte sempre più ampia dell’arte contemporanea uscire dal cubo bianco e agire in modo critico e provocatorio come il Zentrum für politische Schönheit o utilizzare l’arte come punto di partenza per una soluzione artistica più pratica che non propone semplicemente soluzioni ai problemi sociali, ma contribuisce alla loro soluzione.

Set trampolino

Un esempio di quest'ultimo potrebbe essere Set trampolino di Copenaghen, che ha partecipato alla Documenta dello scorso anno a Kassel.

Trampolinhuset è un centro comunitario di rifugiati auto-organizzato che oggi esiste come offerta per il fine settimana nella chiesa Apostel a Vesterbro. Fino al 2020, Trampolinhuset esisteva come un vero e proprio centro comunitario nella periferia di Nørrebro, dove rifugiati e richiedenti asilo venivano per ricevere consulenza legale e lezioni di danese, ma anche per incontrare altri richiedenti asilo, volontari della casa e cittadini di Copenaghen. La casa è nata dopo due workshop al Centre Sandholm e al Centre Kongelunden – due campi profughi danesi – organizzati dagli artisti Morten Goll, Joachim Hamou e dal curatore Tone O. Nielsen con gli studenti dell'Accademia delle Arti e della Scuola di Architettura nel 2009.

L’obiettivo era quello di creare uno spazio sociale che potesse migliorare le condizioni di vita dei rifugiati
residenti in Danimarca. Un paese la cui politica di asilo negli ultimi decenni è stata caratterizzata da una serie di inasprimenti sempre più spaventosi. Nell’opinione pubblica politica danese, al di là dei partiti politici, è consuetudine agire nel modo più razzista e dispregiativo possibile nei confronti degli altri socialmente costruiti, non ultime le persone provenienti dal Medio Oriente e dall’Africa. La casa del trampolino è esistita come casa fisica per dieci anni, ma ha dovuto chiudere nel 2020 per mancanza di sostegno finanziario e ora esiste come offerta per il fine settimana. Il progetto è un buon esempio di quel tipo di arte contemporanea che non si accontenta di presentare possibili alternative all'ordine dominante, ma cerca di creare altri mondi all'interno di questo mondo, in questo caso un sistema di asilo razzista.

Se il Zentrum für politische Schönheit usa un gesto critico e provocatorio, prendendo in giro Höcke, Trampolinhuset lavora all'interno del sistema e si sforza di fare la differenza per i richiedenti asilo che sono arrivati ​​in Danimarca e sono isolati nei campi profughi. Entrambi i progetti operano in un contesto caratterizzato dalla xenofobia, dove i sistemi politici dell’Europa occidentale, confrontati con un’economia globale in grande difficoltà, si trincerano dietro nozioni di comunità nazionali.

Si trova nel centro della bellezza politica, dell'estetica della provocazione e delle case con trampolino, social plastic finder vi performancen La guarigione, che ha avuto luogo all'esterno Nørrebro a Copenaghen presso l'edilizia residenziale pubblica Lundtoftegade il 29 novembre 2020. L'azione ha avuto luogo quel giorno perché il Ministero danese dei trasporti e dell'edilizia abitativa pochi giorni dopo, il 1° dicembre, avrebbe pubblicato l'annuale lista del ghetto sulle cosiddette aree del ghetto in Danimarca. La lista dei ghetti è una delle espressioni più chiare della politica xenofoba che è egemonica in Danimarca dalla fine degli anni ’1990. A questa svolta hanno partecipato sia i governi borghesi che quelli socialdemocratici.

La fotografia di Richard Prince delle pubblicità della Marlboro ne è stata un esempio, o la messa in scena di ruoli femminili popolari della cultura di Cindy Sherman.

La legge sul ghetto è stata introdotta nel 2018 dall'allora governo di destra sotto la guida di Lars Løkke Rasmussen, e con essa è diventato possibile caratterizzare alcune aree residenziali come "ghetti" se soddisfano due dei quattro criteri relativi all'occupazione , criminalità, reddito e istruzione e se la percentuale dei cosiddetti «immigrati e discendenti non occidentali» supera il 50%. Se un'area residenziale soddisfa i criteri, la percentuale delle abitazioni familiari generali deve essere ridotta attraverso la vendita o la demolizione. Il risultato è stato che le famiglie sono state costrette a trasferirsi e che le società immobiliari hanno dovuto demolire complessi di appartamenti, nonostante la mancanza di alloggi in città come Copenaghen e Aarhus. Allo stesso tempo, il pacchetto legislativo ha anche consentito di introdurre una doppia pena nel caso in cui un residente di un cosiddetto "ghetto" venga condannato per un reato.

Il punto di partenza è stata la paura di figurare nuovamente nella lista del ghetto La guarigione, dove artisti e residenti si muovevano in corteo per la zona vestiti con maschere di leoni, facce di cartone e costumi dorati, arancioni e neri portando lunghi rotoli di striscioni colorati. Sono state le artiste Marie-Louise Vittrup Andersen e Mette Nisgaard Larsen a realizzare lo spettacolo, ma diversi altri artisti hanno preso parte al corteo lungo il percorso e hanno eseguito vari rituali o azioni, tutte destinate a funzionare come «vicino e guarigione lontana» della lista del ghetto. Era un ultimo gesto disperato, i residenti avevano fatto di tutto per essere cancellati dalla lista, quindi ora sono ricorsi all'arte, che speravano potesse invertire la discrepanza tra la visione che lo Stato ha del territorio e la visione che i residenti hanno di se stessi e della loro casa. . Tre giorni dopo fu pubblicata la lista dei ghetti e la guarigione ebbe successo perché AB Lundtoftegade non figurava più nella lista.

La svolta performativa

Per un lungo periodo le pratiche di attivismo artistico non hanno riempito gran parte della scena artistica, ma dalla fine degli anni ’1990 e soprattutto nell’ultimo decennio la situazione è cambiata poiché l’arte contemporanea ha preso una svolta politica. Già nel 1993 il video di Rodney King era stato esposto alla Biennale del Whitney, insieme a una serie di opere che tematizzavano la violenza contro i neri, e nel 2002 Documenta 11, curata da Okwui Enwezor, era un tentativo su larga scala di pensare il processi di globalizzazione postcoloniale. Dopo un lungo periodo di pittura espressiva e arte critica rappresentativa negli anni '1980 e all'inizio degli anni '1990, molti artisti contemporanei iniziarono ad orientarsi nuovamente verso le pratiche artistiche più impegnate degli anni '1960 e '1970. A metà degli anni Novanta lo descrisse il curatore francese Nicolas Bouriaud, come un certo numero di artisti più giovani lavorassero con le relazioni e, attenzione, non rappresentazioni di relazioni, ma con l'obiettivo di produrre artisticamente relazioni tra persone. Il relazionale estetica fu una reazione a quella che veniva percepita come critica d'immagine unidimensionale dell'arte critica rappresentativa, dove la critica veniva sempre presentata sotto forma di immagini nuove, spesso campionate, che erano certamente critiche nei confronti delle numerose immagini dei mass media – la fotografia di Richard Prince di La pubblicità della Marlboro ne è stata un esempio o la messa in scena di ruoli femminili popolari della cultura da parte di Cindy Sherman un altro – ma è rimasta bloccata nello spazio dell'immagine spettacolare. Non c'era niente oltre le immagini. Per Bourriaud e la serie di artisti per i quali la sua teoria divenne un significante, era giunto il momento di sostituire la critica dell’immagine con la produzione di relazioni all’interno o all’esterno dello spazio artistico.

In questo modo, l’estetica relazionale ha segnato un punto di svolta nell’arte contemporanea, a cui hanno fatto seguito altre forme di pratica che hanno funzionato in modo performativo e spesso collaborativo. Naturalmente la pittura, la fotografia e il video non sono scomparsi, ma le pratiche performative hanno cominciato a occupare sempre più spazio nell’arte contemporanea. Se per Bourriaud si trattava di aggiornare la prospettiva critica dell’arte tardo moderna, tuttavia, divenne presto chiaro che le pratiche performative si adattavano molto bene alla cultura museale in espansione, dove performance e azioni artistiche non erano semplicemente un’esperienza allettante e immersiva per il pubblico dell’arte globale, ma ha avuto buoni risultati anche sui social media. In retrospettiva, il concetto di produzione di relazioni dell'arte relazionale appare alquanto ingenuo, ma dobbiamo ricordare che è stato sviluppato in un mondo in cui la produzione di identità online attraverso i social media non era ancora sine qua non.

Il periodo che va dalla metà degli anni Novanta è anche la storia del sempre crescente intreccio tra capitale finanziario speculativo, arte come oggetto di investimento e arte contemporanea come oggetto per il turismo di massa della borghesia globale. La politicizzazione degli ultimi decenni è quindi paradossalmente andata di pari passo con uno sviluppo in cui la relativa autonomia dell’arte non solo fa dell’arte un’avanguardia per lo sviluppo da parte del capitale di nuovi stili di vita e forme di lavoro non retribuito, ma funziona anche come rifugio per i super-ricchi. che non vogliono investire nella produzione, ma preferiscono avere enormi collezioni d’arte conservate nei cosiddetti porti franchi, come l’artista tedesco Hito Steyerl lo descrisse brillantemente nel suo libro su Duty-free art.

In una prospettiva storica, l’attivismo artistico può essere visto come una reazione alla rapida cancellazione del potenziale politico delle pratiche performative e alla standardizzazione dell’arte relazionale, divenuta rapidamente parte di una cultura esperienziale ampliata. Laddove le opere relazionali e performative sono rimaste in gran parte all’interno dell’istituzione, l’attivismo artistico è caratterizzato dallo spostamento al di fuori dell’istituzione artistica o dall’articolazione di una critica radicale dell’istituzione ai margini di essa. Casa del trampolino, Zentrum für politische Schönheit e La guarigione sono tutti esempi del primo caso, in cui l’arte viene trasformata in dissenso creativo o utilizzata per risolvere l’ingiustizia sociale al di fuori dell’istituzione artistica.

Decolonize This Space e gli altri gruppi e campagne sono una riattivazione dei vari gruppi d'azione degli anni '1960.

Esempi della seconda forma di attivismo artistico comprende gruppi come noi e WAGE (Working Artists and the Greater Economy), che si concentrano rispettivamente sulla decolonizzazione dei musei di New York e sulla creazione di condizioni di lavoro adeguate per artisti e operatori culturali, non ultimo obbligando le istituzioni a pagare gli artisti per le mostre. In un contesto nordico, è i.a. gruppi come The Union, che lavora per decentrare il bianco nelle istituzioni artistiche, e Anonyme Biledkunstnere, che, sotto grande attenzione, ha lanciato un busto in gesso di Fredrik V dal Festsalen all'Accademia d'arte nel porto di Copenaghen.

Decolonize This Space è alla base di diverse campagne contro i musei di New York, concentrandosi su questioni come la rappresentazione dei nativi americani e gli interessi finanziari dei membri del consiglio. Nel 2018 coordinato Decolonizzare questo spazio una campagna contro il vicepresidente del consiglio di amministrazione del Whitney Museum, Warren Kander, proprietario del Safariland Group, che produce gas lacrimogeni e attrezzature militari come robot per la detonazione di bombe, giubbotti antiproiettile e fondine per armi. Gas lacrimogeno che, tra l'altro, un altro viene utilizzato al confine tra Stati Uniti e Messico per scoraggiare gli immigrati dal tentare di entrare negli Stati Uniti. Dopo che 100 dipendenti del Whitney firmarono una lettera che invitava il museo a trattare con la compagnia di Kander, Decolonize This Space organizzò una grande manifestazione nell'atrio del museo, portando grandi striscioni con testi come Il gas lacrimogeno è mortale, Warern Kanders deve andarsene! og Whitney Museum: nessuno spazio per gli approfittatori della violenza di stato. Bruciavano anche la salvia, la salvia è un antico medicinale che, tra le altre cose, contrasta l'infiammazione, e i vigili del fuoco hanno interrotto la manifestazione mentre nuvole di salvia riempivano l'atrio. In concomitanza con l'apertura della Biennale del Whitney del 2018, Decolonize This Space ha organizzato dimostrazioni settimanali al museo e ha anche organizzato una dimostrazione che si è conclusa nella casa privata di Kander a Manhattan. Quando otto artisti e il gruppo Forensic Architecture, che avrebbero dovuto partecipare alla Biennale, si ritirarono dalla mostra, Kanders si dimise definitivamente dal suo incarico. La campagna contro Kanders è solo una delle tante campagne di questo tipo che gruppi di attivisti artistici hanno lanciato negli ultimi dieci anni negli Stati Uniti, in Gran Bretagna e in numerosi altri paesi. Le campagne hanno spesso ruotato attorno alle condizioni di lavoro degli artisti, ma anche alle istituzioni artistiche come luogo di riciclaggio di denaro da parte di aziende coinvolte nella produzione di armi, nella sorveglianza, nella speculazione finanziaria o nel capitalismo fossile.

È ovvio vedere Decolonize This Space e gli altri gruppi e campagne come una riattivazione dei vari gruppi d’azione degli anni ’1960, dove, anche sotto l’influenza della guerra del Vietnam e della mobilitazione generale durante gli anni ’1960 tra giovani, neri, migranti e le donne esercitano pressioni sui musei d’arte, chiedendo riforme radicali dei programmi espositivi e migliori condizioni per gli artisti. Gruppi come l'Art Worker's Coalition e il Guerilla Art Action Group chiesero che David e Nelson Rockefeller fossero rimossi dal consiglio di amministrazione del MOMA nel 1969, citando il legame della famiglia Rockefeller con le aziende che producevano il napalm utilizzato in Vietnam che uccise centinaia di migliaia di vietnamiti. . L'Art Worker's Coalition era un gruppo ampio e poco unito che includeva voci più critiche come la critica d'arte femminista Lucy Lippard, che chiedeva cambiamenti radicali all'istituzione artistica, ma anche artisti che mettevano in dubbio la rilevanza della politicizzazione dell'arte come Robert Smithson.

Il Guerilla Art Action Group era un piccolo gruppo d'azione che è andato oltre e ha organizzato azioni nei musei, dove ha mimato le barbarie del Vietnam, si è gettato urlando sul pavimento coperto di sangue e ha drammatizzato le richieste di riforma dell'esposizione dei musei. e la politica di acquisizione, ma puntava anche a una critica più completa della società americana.

Le nuove proteste anti-istituzionali sono come le campagne degli anni '1960, naturalmente motivate dalle proteste che si svolgono nelle strade. Oggi non sono da meno le vaste proteste contro la violenza della polizia che hanno avuto luogo negli Stati Uniti dal 2014. Il movimento Black Lives Matter e la rivolta di George Floyd nell’estate del 2020, ma anche MeToo e il precedente movimento Occupy hanno causato una più generico radicalizzazione, che figura nell'art. COME Sholette sostiene nel suo libro, dalla metà degli anni Novanta la scena artistica ha funzionato come un laboratorio di critica in un periodo in cui non esisteva un pubblico di sinistra più ampio e critico verso il sistema. Le mostre d'arte e i cataloghi hanno funzionato per un periodo come luogo di presentazione e discussione di argomenti che, per una buona ragione, non trovano posto nella sfera pubblica politica e culturale. In questo modo l’arte ha funzionato come preparazione per una critica più ampia del sistema, che ovviamente non può rimanere all’interno delle istituzioni esistenti, ma ha luogo ai margini delle stesse o per strada. Solo nella misura in cui l’attivismo artistico determina un’effettiva trasformazione dell’istituzione, e non solo un rinnovamento della stessa, sarà all’altezza del suo progetto. Ciò richiederà che il collegamento con le lotte di classe in corso diventi ancora più chiaro.