(QUESTO ARTICOLO È TRADOTTO DA Google dal norvegese)
Nel suo libro di recente pubblicazione sull'autofiction e la letteratura reale, il ricercatore letterario danese Poul Behrendt polemizza contro le teorie sulla "morte dell'autore", che secondo lui "hanno ridotto le discipline umanistiche a un ramo della Facoltà di scienze sociali". Contro queste teorie mette anzitutto Karl Ove Knausgård, che «in virtù di un nuovo fondamentale discorso in prima persona» si trova in una «posizione speciale nella letteratura odierna» (p. 10 del libro).
Il nuovo approccio di Knausgård è fondamentalmente sorprendentemente semplice: la tecnica è ben nota dalle narrazioni in terza persona e va sotto il nome di "rappresentazione libera del pensiero indiretto". In una rappresentazione diretta si può dire: "Va tutto bene", pensa. Nella resa indiretta: pensa che vada tutto bene. E infine, nel discorso indiretto libero: "Va tutto bene". Nell'ultimo esempio si può dire che il narratore ventriloquizza attraverso la terza persona, ma non sappiamo con certezza chi sta pensando, se la terza persona o il narratore. La frase può "essere allo stesso tempo un discorso mascherato in prima persona e in terza persona indipendente dal carattere", come dice Behrendt (p. 438). La mossa ingegnosa di Knausgård è che fa la stessa cosa in prima persona. Behrendt sottolinea "il contributo molto speciale di Karl Ove Knausgård a uno degli spazi più nobili della teoria narrativa: che la forma di presentazione in Min campo porta ripetutamente il lettore a confondere il pronome "io". Come se si riferisse all'autore nel momento in cui scrive e non primariamente all'orizzonte del 'personaggio' nel momento dell'azione» (p. 195).
Questa tecnica di narrazione porta, secondo Behrendt, a rendere superata la critica dell’ideologia. Egli attacca quindi con affetto l'opuscolo critico ideologico del sottoscritto su Knausgård del 2010. Tjønneland è accusato di aver paragonato Knausgård e Hitler e di confondere Knausgård con il personaggio di cui parla.
I Il codice Knausgård – pubblicato quando erano stati pubblicati solo quattro volumi – ho smentito coloro che avevano tracciato parallelismi troppo forti tra Knausgård e Hitler: "È vero che Knausgård in La mia partita 1 sogna di 'schiacciare tutti'. La maggior parte delle persone probabilmente lo ha desiderato in un momento indiscreto in un momento o nell'altro della propria vita. Ma la fusione tra estetica e politica, caratteristica del fascismo e del nazismo, non la troviamo a Knausgård."
Non ho fatto una distinzione esplicita tra l'autore Knausgård e il "personaggio" Knausgård, è vero. La citazione sull '"autore" che schiaccerà tutti si riferisce a ciò che pensava il diciannovenne Knausgård – quando suo fratello pensava che ciò che aveva scritto Knausgård fosse un peccato. Il 19enne Knausgård ha reagito con rabbia. In questa situazione Knausgård appare come autore, ma non come autore di La mia battaglia. La critica secondo cui confondo l’io che racconta con l’io detto è quindi ingiustificata. Questa è l'unica "prova" di Behrendt per affermare che Tjønneland, come Roland Barthes, soffre di "danni all'udito" perché "identifichiamo i pensieri di un personaggio di un romanzo con i pensieri dell'autore" (p.46)
Prova a dire Mein Kampf senza pensare a Hitler!
Lo stesso Behrendt definisce la parte di Hitler La mia lotta 6 dalla sua interpretazione: il titolo non si riferisce a Hitler, ma alla "rappresentazione ricorrente nei primi due libri della lotta dell'autore per mantenere la vita quotidiana con una moglie e tre figli" (p. 38). Ignora che l'opera può avere intenzioni relativamente indipendenti dalla coscienza dell'autore. Prova a dire Mein Kampf senza pensare a Hitler! La parola cattura indipendentemente dall'intenzione. Behrendt ignora completamente che Knausgård, almeno inconsciamente, aveva un'idea di quello che stava facendo quando ha usato questo titolo.
Il titolo Il codice Knausgård, d'altra parte, must secondo Behrendt fare riferimento a Da Vinci-codene. "Come il titolo Il codice Knausgård pubblicizza, in realtà a Knausgård non c'è alcuna differenza e Dan Brown” (p. 31). Non ho menzionato Dan Brown nel pamphlet, ma qui il titolo annuncia comunque un chiaro collegamento con un'altra opera. Uno dei tanti esempi di Lex Behrendt: ciò che lui stesso permette, agli altri non è permesso farlo.
Behrendt ora vieta la teoria e richiede una lettura interna. Knausgård deve essere inteso utilizzando i suoi termini approssimativi, da cui il titolo Dalle ombre di ciò che sappiamo: "Scrivere è trarre ciò che esiste dall'ombra di ciò che conosciamo. Questo è lo scrivere. Non cosa succede lì, non che tipo di azioni si svolgono lì, ma lì, in sé. Ecco, quello è il luogo e lo scopo della scrittura. Ma come arrivarci?"
Behrendt ripete questa formula più volte (pp. 107, 109, 125, 130, 159, 177, 184, 195, 202, 245). È anche contento dell'incantesimo di Knausgård dopo la messa in scena di Ripetitori: «Solo lì, verso l'essenziale, verso il nucleo più intimo dell'esistenza umana, dovevo muovermi» (p. 182). Ma Behrendt non sarebbe stato Behrendt se non avesse infranto anche il proprio principio di comprensione di Knausgård dai suoi stessi termini. Lex Behrendt è infatti coerente nella sua incoerenza: quando gli fa comodo, Behrendt si riferisce al sociologo Erving Goffman (pp. 113, 138) – che, dopotutto, è popolare nella facoltà SV che voleva lasciare.
Behrendt percepisce il ricordo di qualcosa di passato come finzione. Knausgård non descrive cosa è successo, ma come è successo esperto quello che è successo. Si legge con stupore che «tutto il principio che sta dietro alla sua prosa fin dal primo libro dell' La mia battaglia era stato, non scrivere le cose come sono in realtà è o era (che importava?), ma esclusivamente come lui esperto loro, involontariamente, cioè uscire dall'ombra da ciò che forse sapeva o gli sarebbe stato detto» (p. 432).
Lo stupore non è minore quando Behrendt sostiene che il processo di scrittura non ha nulla a che vedere con la memoria: "I primi cinque libri di La mia battaglia sono – con l'ultimo concetto dell'autore al riguardo – tutti scritti Involontariamente. Cioè non legato alle fonti scritte o alla memoria. Ma derivante dalla 'sottomissione' retrospettiva del momento» (p. 196). Behrendt non spiega in che modo la memoria differisce dalla rappresentazione retrospettiva. Qui estende troppo il concetto di finzione e dissolve la realtà del lettoreorientering.
Ovviamente non lo è il 19enne Knausgård identico con l'uomo a 41 anni. Ma Behrendt afferma comunque che Knausgård ripete le proprie azioni in modo compulsivo. Ciò implica una corrispondenza parziale tra l'Io-narratore e l'Io-raccontato. Knausgård si affida a Ingvild i La mia battaglia 5: «Quando presto Ingvild scopre di essere preso in consegna dal fratello maggiore, è preso da una rabbia altrettanto inestinguibile. Poco dopo si rivelò un fallimento anche tra gli studenti molto più grandi della scuola dello scrittore norvegese. Con ciò furono gettate le basi per una sorprendente compulsione a ripetersi nella vita di Knausgård, che dodici anni dopo esplose dritta nella testa di tutti i partecipanti al corso».
Behrendt sostiene che il processo di scrittura non ha nulla a che fare con la memoria
fare.
La diagnosi di Behrendt è la coazione a ripetere, che è un concetto importante anche nella psicoanalisi di Freud. Ma a differenza del libro Bissen e Dullen (1984), dove lo stesso Behrendt aveva la psicoanalisi come principale base teorica supplementare, ha ora salutato Freud. Accusa invece Tjønneland di “colonnali malintesi e cortocircuiti psicoanalitici” (p. 238).
Quando la coazione a ripetere viene tematizzata, la distinzione tra il sé come personaggio e il sé che racconta la storia scompare dall'orizzonte. Behrendt ora enfatizza la ripetizione di schemi di azione nell'auto-presentazione di Knausgård – e la messa in scena di Bergman di Ripetitori diventa centrale (p. 335). Qui sono in linea con Behrendt. O forse è il contrario, cioè che Behrendt concorda con la mia interpretazione del 2010? In diversi punti ho scritto che Knausgård ripete schemi di azione. Un capitolo si intitola "Ripetizioni o liberazione?". Behrendt non ne fa menzione, nonostante il fatto che si riferisca a Tjønneland un paio di dozzine di volte come un terrificante esempio di "ignoranza del critico" (p. 238). Ancora Lex Behrendt.
La popolarità di Knausgård né può essere spiegato esclusivamente attraverso la posizione narrativa descritta da Behrendt. Crea chiaramente qualcosa della presenza lodata da Toril Moi e altri. A Knausgård i dettagli sono importanti, il banale diventa importante. Ma questo è anche dovuto all'atteggiamento in punta di piedi che Knausgård ha imparato da bambino quando doveva stare in guardia da suo padre. Il lettore viene tenuto in sospeso – attraverso una sorta di effetto "Hitchcock ultraleggero". In quel libro Behrendt chiama Min Kamp 7 – cioè La primavera (2016) – la narrazione non è caratterizzata dalla coincidenza tra il sé narrante e il sé narrato nel modo che Behrendt ritiene sia unico di Knausgård. E la consapevolezza dei dettagli ha anche una ragione: l'assistenza all'infanzia sta cercando Knausgård, quindi deve prestare attenzione a tutti i dettagli per fare una buona impressione.
L'eiaculazione involontaria, la pedofilia o i blackout e il furto di biciclette da parte di ubriachi non fanno parte della trama.
A differenza di altri interpreti, Behrendt ha trovato in esso una trama e una struttura La mia battaglia. Disegna una figura che modella come un gesso per illustrare la connessione. La coppa da cui i cristiani pensano di bere il sangue di Gesù diventa la chiave! La scoperta di Roland Barthes intorno al 1970, che la struttura consisteva nello strutturare, non impressionò Behrendt.
Behrendt feticizza alcuni passaggi selezionati del testo, ma non riesce a commentare gran parte dell'opera. Pertanto, la struttura della trama che costruisce non è credibile. L'eiaculazione involontaria, la pedofilia o i blackout e il furto di biciclette da parte di ubriachi non fanno parte della trama. Né il saggio su Hitler, ovviamente. La trama di Behrendt è incentrata sull'incontro con Linda al corso di scrittura di La mia partita 2, e di cui Knausgård vide la produzione di Bergman Ripetitori. La religione e l'amore sono al centro della struttura della trama di Behrendt. L'interpretazione assume quindi un carattere inquietante, ammaliante. In questa combinazione di strutturalismo e religiosità, l'apparato concettuale d'avanguardia di Behrendt si trasforma improvvisamente in una regressione conservatrice. Ancora una volta, è incoerente.
Behrendt scrive partendo da un doppio contratto in cui infrange costantemente le leggi che cerca di imporre agli altri. Crea doppi legami e questi funzionano come una tecnica dominante. Bisogna quasi ammirare come Behrendt pratichi senza sforzo e senza coscienza il suo doppio standard.
