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Il fattore sociale della musica

(QUESTO ARTICOLO È MACCHINA TRADOTTO da Google dal norvegese)

Come si dovrebbe scrivere di musica, come verbalizzare una forma d'arte che non è verbale, che non esprime nulla "in sé"? Qual è il posto della musica nel campo sociale e politico? Queste sono le domande che ha affrontato il teorico letterario e giornalista americano di origine palestinese Edward W. Said (1935-2003).

Musicista dilettante

Said era un professore di studi letterari alla Columbia University di New York e ha avuto un grande impatto sull'istituzione degli studi postcoloniali come disciplina accademica. Gli studi postcoloniali si occupano della letteratura e della vita spirituale all'interno delle ex colonie e cercano di vedere il mondo dalla loro prospettiva, come alternativa alla visione del mondo occidentale, "eurocentrica". Said è noto principalmente per una delle opere principali all'interno del postcolonialismo, orientalismo (1978).

Oltre a questo, tuttavia, è stato anche un abile pianista dilettante e critico musicale di lunga data in The Nation. Ha co-fondato la West-East Divan Orchestra con il suo caro amico, il direttore e pianista argentino-israeliano Daniel Barenboim. Questa è un'orchestra composta da giovani musicisti palestinesi e israeliani, e che ha lo scopo di fungere da ponte tra i due popoli.

Nel 1989, Said ha tenuto le Wellek Lectures in Critical Theory presso l'Università della California, Irvine, lezioni che nel 1991 sono state raccolte e pubblicate con il titolo Elaborazioni musicali. Questi sono stati ora pubblicati in norvegese nella serie Pax' Artes as Considerazioni musicali, tradotto da Agnete Øye.

Le lezioni non intendono essere un contributo alla musicologia sistematica né saggi letterari sul rapporto tra musica e letteratura. Lo scopo di Said è quello di discutere tre aspetti della musica classica occidentale che trova interessanti, aspetti che hanno a che fare con il fattore sociale della musica e l'esperienza individuale.

L'esercizio come costruttore di ponti

I tre aspetti sono discussi in tre capitoli separati. Il primo di questi riguarda il fatto che la particolare esecuzione è molto più importante nell'opera d'arte musicale che in altre arti. Si può, come scrive, “leggere più volte un libro, o andare ancora una volta a una mostra, ma non si può andare 'ancora' una volta' a un concerto nello stesso modo” (p. 20). Ciò ha come conseguenza che il concerto è un "evento estremo", un punto unico dove l'opera d'arte è, per così dire, collocata. (Tuttavia, si riserva che ciò sia cambiato con il fatto che è diventato possibile registrare musica e quindi ascoltare un'esibizione più volte.) Sottolinea la natura sociale e personale simultanea dell'esperienza del concerto e ritiene che l'esibizione sia un costruttore di ponti, un "punto di convergenza" tra la sfera sociale e culturale e l'essenza ritirata della musica. Come esempi in questo saggio, usa l'eccentrico pianista canadese Glenn Gould. Crede che Gould, insieme al direttore d'orchestra italiano Arturo Toscanini – le cui esecuzioni "asciutte e senza compromessi" a suo avviso rendano il palco del concerto "un evento pubblico, e nient'altro che quello» -, illumina e drammatizza il destino della musica e della pratica musicale in un momento in cui l'evento concertistico ha spiazzato il compositore contemporaneo.

La musica nella società

Il secondo aspetto descrive gli elementi "trascendenti" della musica. Con ciò, Said intende il fatto che la musica è sempre stata legata a specifici contesti sociali: è stata "quasi sempre collegata e ricercata da vari detentori di potere e governanti nella società civile – a corte, nel clero e così via ". Lo contrappone a quella che crede essere l'ideologia totalizzante dell'autonomia della musica. Crede che "più ti avvicini alla cultura occidentale e al posto della musica al suo interno", più "compromessa [...] e socialmente partecipativa" risulta essere – ma che i suoi poteri sociali sono nascosti sotto espressioni tecnicamente specializzate. Menziona i Wagner I maestri cantanti come manifestazione metamusicale della fusione tra la musica e il sociale.

Da questo tipo di critica culturale, ovviamente, deriva anche una critica canonica. Naturalmente, Said non nega che il canone includa il meglio che è stato pensato o scritto – sarebbe anche inaffidabile se lo facesse. Tuttavia, critica il pensiero canonico per essere troppo rigido e gerarchico e per aver cercato di "dimenticare" o banalizzare il fatto che il canone è costruito. A me sembra fuorviante, per non dire banale, criticare il canone per essere gerarchico; La gerarchia non è forse il suo vero scopo, la sua raison d'être? Il canone non è un'affermazione su cui, dato il tempo limitato, si dovrebbe rivolgere l'attenzione ha detto gli artefatti culturali piuttosto che quelli, e quindi una valutazione di qualità implicita? Il suo secondo punto, che il grado di costruzione sociale del canone è poco comunicato, è più facile da condividere.Qui mi manca una discussione più riflessiva di Said.

Sottolinea che l'espressione musicale non può esistere senza "l'ampio corpus di ciò che costituisce la musica canonica, con tutte le sue formalità, regole, strutture e stili", e che l'ascolto di un brano musicale comporta il richiamo (la propria conoscenza di) altri brani di musica e forme musicali che hai ascoltato. Ma il fatto che le opere d'arte facciano riferimento l'una all'altra non è un'intuizione nuova. Al contrario, è stato uno dei punti principali all'interno della teoria dell'intertestualità, e non è qualcosa che richiede uno specifico approccio sociale all'arte.

La musica come utopia

Il punto finale di Said è che la musica può funzionare come un'alternativa, una protesta contro il mainstream sociale. Le parole chiave qui sono solitudine, ricordo e conferma. Contrariamente a Theodor Adorno, crede che non tutta la musica "possa essere vissuta come governata dal dominio e dalla supremazia", ​​che la musica possa essere vissuta come utopia. Qui dedica molto tempo alle descrizioni letterarie della musica, in particolare di Marcel Proust Sulle tracce del tempo perduto. Ci sono anche descrizioni dettagliate di esperienze concertistiche personali, descrizioni che possono essere vissute come idiosincratiche e non adatte a chiarire i suoi punti. Riconosce anche nell'introduzione che questo è il suo capitolo più superficiale. Qui è nella sua forma più opaca.

Ornamento

Said dedica molto spazio ad Adorno, con cui definisce per molti versi la sua posizione in relazione e con cui ha un rapporto ambivalente. Adorno è stato uno dei sociologi della musica più significativi del XX secolo, oltre ad essere lui stesso un compositore. Come Adorno, Said accetta che ci sia qualcosa che può essere chiamato "musica classica occidentale". È ispirato dall'approccio storico di Adorno allo sviluppo musicale, la "linea drammatica" nella musica, così come dai suoi pensieri sulla regressione della capacità di ascoltare. Ma non accetta la teleologia storica hegeliana di Adorno (telos significa "fine"), che presuppone che la storia della musica si svolga con una necessità quasi deterministica, e che ha anche come conseguenza difficile da accettare che le opere musicali abbiano una vita, che il loro statuto ontologico (essere in relazione) sia, per così dire, cambiato dalla ricezione.

Said fa anche un'interessante storicizzazione di Adorno – afferma che sebbene le sue descrizioni "siano fedeli al periodo in cui scrisse", esse diventano inadeguate per la musica dopo il culmine della Seconda Scuola Viennese negli anni '1920 (cioè, principalmente i compositori Schönberg, Berg e Webern). Una selezione dei saggi musicali di Adorno si trova anche nella serie Pax' Artes, con un'esemplare postfazione di uno dei traduttori, Arnfinn Bø-Rygg.

Critica della musicologia

Said critica la musicologia per essere troppo positivista; crede che non abbia assorbito intuizioni da altre discipline ermeneutiche e si attenga a confini e spazi chiusi. (Tuttavia, sottolinea che non è in una "crociata" contro la musicologia.) Pensa che la musica diventi più interessante quando è considerata come qualcosa che si svolge all'interno di un contesto sociale e culturale. Non sembra averlo colpito il fatto che la musicologia sia "ristretta" perché si concentra sulla musica nella capacità di musica, e non come fenomeno sociale. Penso che il focus della musicologia sia comprensibile, data la natura non linguistica della musica. Perché è una questione aperta se l'approccio socio-storico di Said, e del resto di Adorno, sia più adatto a "catturare" l'"essenza" della musica (uso questo termine per evitare la parola pesante "essenza", un termine che Said prende distanza da).

Non credo di essere rimasto con una maggiore comprensione della musica dopo aver letto questo libro. È comunque interessante e, nel complesso, ben scritto, anche se Said ha la stessa irritante tendenza di Adorno all'opacità.

Le lezioni si sono svolte con esempi uditivi. A causa della mancanza di questo, il libro è dotato di esempi di note. È un peccato che questi facsimili di spartiti nell'edizione norvegese, a causa del formato della serie, siano così piccoli da essere quasi illeggibili. Tuttavia, i punteggi non sono essenziali per comprendere il testo, quindi non c'è un grande svantaggio. La traduzione è generalmente buona, anche se è viziata da una serie di piccoli errori e trascuratezza.

Nonostante le obiezioni, questo è un libro che consiglierei a chiunque sia interessato alla musica. In particolare, può essere una buona alternativa per coloro che sono interessati al posto della musica nello spazio sociale e che trovano Adorno insopportabilmente oscuro.

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