Viva le regine del cinema

Il festival cinematografico australiano CinéfestOZ è stato avviato nel 2007, ispirato da un evento simile a Saint-Tropez (da cui il suggestivo segnale di emergenza sopra la e). Durante il decennio successivo, il festival divenne rapidamente un evento popolare, con il pubblico locale e persone dell'industria cinematografica nazionale in buona compagnia. Il programma è compatto ma eclettico, enfatizzando una variegata selezione di produzioni australiane. Sebbene CinéfestOZ si svolga in una città costiera relativamente piccola (Busselton, con 36 abitanti), ha una marcata
secondo classificato, in cui i nuovi film australiani vengono presentati in una vistosa anteprima e competono per uno dei più grandi premi in denaro nel mondo del cinema, di 100 dollari.

All'altro capo della scala abbiamo cortometraggi come quello di Karen Pearlman Dopo i fatti og Il Beeman di Frances Elliot e Samantha Marlowe, entrambe le preferite dal pubblico, e il sublime e straziante film d'animazione di 8 minuti Lost & Found di Andrew Goldsmith e Bradley Slabe – che, indipendentemente dalla categoria, è senza dubbio il film più straordinario del 2018.

Equilibrio di genere

Sulla scia del mondiale La campagna MeToo l'industria cinematografica globale ha così decisamente acceso i riflettori sulle esperienze delle donne. "Equilibrio di genere" è ormai diventata la parola d'ordine, e quando la Mostra del Cinema di Venezia ha annunciato il suo nuovo premio per la categoria con un solo film realizzato da una regista donna (Jennifer Kent's The Nightingale) nella lista delle nomination, le forti reazioni hanno suggerito che c'è ancora molta strada da fare e che la pazienza con lo sciovinismo dei club maschili dei vecchi tempi è finita.

After the Facts è un omaggio alle "vere donne e al vero lavoro".

L'importanza degli Oscar nella storia del cinema globale non può essere sopravvalutata e la nomination di Rachel Morrison (Mudbound) for beste foto i år utmerket seg noe som virkelig fortjente å bli feiret. For dette var første gang en kvinne ble nominert i en priskategori som har vært med helt siden den første Academy Award-seremonien i 1929. Enda mer bemerkelsesverdig blir det når man  tar i betraktning at før 1967, da kategorien omfattet både farge- og svarthvitt-produksjoner, var antallet nominasjoner til foto-prisen alltid tosifret. Som rekord for institusjonalisert sexisme, er dette enda mer skremmende enn de diskriminerende nominasjonene (og tildelingene) i kategorien «beste regissør» – der en kvinne ble nominert først i 1977, og bare fem kvinner er blitt nominert i løpet av prisens historie. Det er én nominasjon mindre enn den stort sett glemte mannlige regissøren Clarence Brown (1890–1987) klarte å få i løpet av sitt virke.

Det hederlige unntaket er Oscar for beste klipping, som ble instituert i 1934: Den første nominasjonsprosessen inkluderte Anne Bauchens, for klipping av Cleopatra (av Cecil B. DeMilles). Seks år senere vant hun faktisk den etterlengtede statuetten, for en annen DeMille-produksjon, North West Mounted Police. På dette tidspunktet hadde klipperen Barbara McLean allerede blitt nominert – og tapt – en rekke ganger, i 1935, 36, 38 og 39. McLean, som døde i 1996, er fortsatt «den nest mest nominerte klipperen» i Akademiets historie.

Filmjournalistikken og -kritikken har opp gjennom historien vært så oppslukt av regissørenes rolle – stort sett bekledd av menn – at svært få av dem som befinner seg bak kameraet, har blitt trukket frem i rampelyset. Men det er både mulig og ønskelig å se for seg en annen tilnærming, preget av et videre og mer kollegieorientert perspektiv, hvor kvinnenes rolle kan bli betydelig oppvurdert. Klippejobben – som i Hollywood tradisjonelt blir assosiert med kvinnehender, vante som de er med å klippe og sy stoffer – er én kraftfull nøkkel til dette alternative universet.

omaggio

Det er nettopp denne typen forestillingssprang som gir energi til den Sydney-baserte akademikeren og filmskaperen Karen Pearlmans forsøk på å ny-tolke og å omdanne vår forståelse av mediet. Dette har hun gjort gjennom både forskning og tekster – og i filmer, som den 15 minutter lange fiksjonsfilmen Women With an Editing Bench.

Hennes siste arbeid, After the Facts, går inn i Sovjetunionen på 1920- og -30-tallet – og pakker store mengder innsikt inn i de kjappe, få minuttene filmen varer.

I kortfilmenes verden betyr økonomi alt, og når det gjelder det vi kan kalle kort-kortfilm (under 10 minutter), har hvert bilde og hvert klipp en avgjørende betydning. Om kortfilmer er som dikt, er kort-korte filmer haiku dikt og kan ødelegges av én eneste feilplassert stavelse. Klippets avgjørende betydning er kjernepunktet i Dopo i fatti – et kort og skarpt sjokk av en film, som sender en laserstråle av rampelys på den halvveis glemte, men virkelig nyskapende sovjetiske klipperen og regissøren Esfir Shub (1894–1959).

Shub var en vel ansett klipper fra tidlig på 1920-tallet, da hun samarbeidet med den store Sergej Eisenstein i det statlige filmselskapet Goskino, men er nå best kjent som regissør for den strålende helaftens spillefilmen The Fall of the Romanov Dynasty (1927), som består av reportasje-sekvenser. Karrieren hennes strakk seg inn i 50-tallet, men ble kompromittert av Stalins mishag. Pearlmans film synliggjør kontrasten mellom det hun med skjelmsk aktualitet kaller «Stalins sans for alternative fakta», og de journalistiske og objektive ambisjonene («virkelige bilder av virkelige mennesker») til Shub og hennes nærmeste medarbeidere, Jelisaveta Svilova og den berømte Dziga Vertov. Vertovs Uomo con una cinepresa (1929), virtuost klippet av Svilova, har sin faste plass på listen over de fremste dokumentarfilmene og største stumfilmene som noen gang er laget.

Dopo i fatti gir et livfullt øyeblikksbilde av Shubs radikale holdning til montasje i en tid da filmen som kunstform fremdeles var i sin mest labile og uferdige fase. Morsom og innsiktsfull, med et kvasi-industrielt lydspor av Caitlin Yeo, er den en omaggio til «virkelige kvinner og virkelig arbeid», som på inspirerende vis nekter å følge den konvensjonelle, overleverte visdommen om levende bilders kanon.

Enkelhetens kraft

En av de andre store publikumsfavorittene blant kortfilmene ved CinéfestOZ var Il Beeman av regissørene Frances Elliott og Samantha Marlowe (klippet av sistnevnte). Filmen er en lur og absolutt herlig miniatyr om Carl Maxwell fra Perth, som er ekspert på bier. Maxwell er en godlynt, lubben fyr med en snodig (muligens nederlandsk?) aksent, i slutten tredveårene eller begynnelsen av førtiårene, som kommuniserer på nesten mystisk vis med bier – jobben hans er å bevare arten, gjennom å redde én truet sverm om gangen. «Se hvordan de holder seg til hverandre og hjelper hverandre,» sier han med undring, mens han blid og fornøyd fikler med en vokskake dekt av bier, og skravler overbevisende om «uskyldens kraft, enkelhetens kraft».

Den globale nedgangen i antall insekter har lenge bekymret økologer verden over, men Australia har så langt vist seg gledelig immun mot katastrofen. Når man ser Il Beeman, kan man få inntrykk av at dette skyldes gemyttlige Carl Maxwell, som lykkelig saumfarer de solfylte vestaustralske forstedene, på jakt etter sitt neste bi-reddende oppdrag.

Filmen er laget som del av et initiativ støttet av City of Vincent, et område med lokalt selvstyre i Perth. Området er allikevel tydelig australsk; den tilbakelente og sorg-
løse holdningen til livet som skinner igjennom, samsvarer med det David Thompson kalte «den episke gåten» som Australia er.

«Hver eneste lille detalj av jorden er absolutt praktfull,» utbryter Maxwell på slutten av filmen mens han tar en luftferd ved hjelp av en snurrig teknisk innretning som tillater ham å nyte det grenseløst majestetiske landet sitt. Hans avvisning av tyngdekraften er uimotståelig fornøyelig: Mine damer og herrer, vi svever av gårde i rommet.