(QUESTO ARTICOLO È TRADOTTO DA Google dal norvegese)
"Mia madre mi ha insegnato che non è solo importante essere guardati, ma anche essere l'osservatore", ha detto Beyoncé a US Vogue a settembre. Nella sua tanto discussa intervista, sottolinea che "non solo c'è un afroamericano sulla copertina del mensile più importante di Vogue, ma è anche la prima foto di copertina di Vogue scattata da un fotografo afroamericano". Di recente anche un certo numero di altre riviste ha presentato donne di colore in copertina. E per di più: il caporedattore di Vogue inglese, Edward Enniful, è – per la prima volta nella storia – un uomo di colore. Tutto questo in un solo anno, in cui Hollywood per la prima volta ha avuto un blockbuster con un eroe nero, Pantera nera (2018) – un film ambientato in Africa, dove quasi tutti gli attori hanno la pelle scura e dove il film ha anche un regista oscuro.
Ma non è proprio il contrario che dovrebbe stupirci? Com'è possibile che sia solo ora, a più di cento anni dall'invenzione della pellicola, che l'industria culturale sta assumendo afroamericani e adattando anche le tecniche fotografiche in modo che possano funzionare anche per chi ha la carnagione più scura?
La conquista del Louvre
È in questo contesto che Beyoncé e Jay-Z – gli idoli pop americani che insieme si chiamano "The Carters" – lanciano il loro ultimo progetto: l'album Tutto è amore e il loro On The Run Tour II. Hanno aperto le porte ai loro colleghi artisti afroamericani, sia giovani che anziani. Il poster del tour è un riferimento diretto a uno dei film africani più importanti mai realizzati, Touki Bouki (1973) – un lungometraggio del regista singalese Djibril Diop Mambety. Adesso hanno conquistato il Louvre – il tempio della cultura europea – come location per il video "Apesh**t" tratto dal loro album Tutto è Amore, e così chiarisce il testo al pubblico: "Non posso credere che ce l'abbiamo fatta".
In passato, l'Africa veniva spesso vista come una sorta di museo eterno, privo di storia propria, per cui gli europei potevano apparire come i veri portatori della storia.
Nel video, il duo Carter è al potere. Hanno occupato le sedi delle élite e stanno sfidando il modo in cui ci si aspetta che gli africani siano visti. Come hanno notato acutamente anche diversi recensori, la parte del leone tra le opere d'arte apparse nel video erano immagini che raffiguravano africani: da "Le Radeau de La Méduse" ("La zattera della Medusa", 1819) di Théodore Géricault a "Portrait d›une négresse" di Marie-Guillemine Benoist. " ("Ritratto di negra", 1800) – un'immagine che a suo tempo era una delle poche opere d'arte che mostrava una persona oscura come soggetto principale. Mettendosi nella posizione di essere "guardati", parallelamente alla coppia sposata che assume anche il ruolo di spettatore, celebrano la bellezza attraverso coreografie squisite e un'apparenza sontuosa. Allo stesso tempo, gettano macerie contro la rigida istituzione museale e trasformano il Louvre in un indicatore del loro stesso successo.
L'Africa come punto di raccolta dei demoni dell'Europa
L’appropriazione dell’alta cultura è in realtà una delle strategie creative più importanti nella cultura visiva contemporanea. Molti altri artisti hanno recentemente utilizzato il Louvre come cornice per i loro progetti – non ultimo Tony Morrison, che ne ha organizzato uno poesia slam davanti al suddetto dipinto di Géricault. Carters ha già fatto riferimento, anche se in modo alquanto controverso, alle opere di importanti artisti visivi: Jay-Z a Marina Abramovic e Beyoncé a Pipilotti Rist.
Dietro questa confluenza tra cultura popolare ed élite che si celebra nell'esclamazione "Ce l'abbiamo fatta!", c'è un altro aspetto più ambiguo. La benevola presunzione che i Carter, con la loro presenza al Louvre nel loro "Apesh**t" video, che si sono affermati sia come eredi che come outsider, possono essere intesi in diversi modi. Questo è tematizzato direttamente in un film molto più vecchio e meno popolare, Les statues sguardi meurent (Anche le statue muoiono), prodotto nel 1953 dalla rivista Presenza africana, diretto da Alain Resnais e Chris Marker.
I due famosi cineasti francesi avevano originariamente deciso di realizzare un film sull'arte africana che era poco vista e apprezzata in Francia negli anni '1950, ma nel lavoro preparatorio del film iniziarono a chiedersi (nelle parole di Resnais) "perché l'arte del nero L'Africa è collocata al Musée de l'Homme (un museo antropologico), mentre l'arte greca ed egiziana è al Louvre?”.
Questo è tematizzato direttamente in un film molto più vecchio e meno popolare, Anche le statue muoiono, diretto nel 1953 da Alain Resnais e Chris Marker.
Nel suo testo poetico, che è la traccia vocale del film, Marker è stato critico nei confronti della visione colonialista dell'arte africana come primitiva e dell'arte europea come classica. Sosteneva che l'arte africana svanisce se estrapolata dal suo contesto originale, ma non ha cercato di ripristinare una prospettiva originale. Ha invece utilizzato il linguaggio cinematografico per dare nuova vita agli oggetti d'arte. In passato, l'Africa veniva spesso vista come una sorta di museo eterno, privo di storia propria, affinché gli europei potessero apparire come i veri portatori della storia. Ma questo film – che mostrava immagini diverse dell’Africa di diversi periodi storici – definiva l’Africa come un continente con una propria storia. Oggetti provenienti dall'Africa nera, che nel film vengono presentati da diverse angolazioni e attraverso sequenze di primi piani che si muovono e vivono di vita propria (una tecnica che Marker sviluppa al meglio in La essere (1962) – un film composto quasi interamente da immagini fisse). A questo punto del film, in cui l'Africa appare in tutta la sua diversità e varietà, il testo di Marker diventa anche critico nei confronti delle pratiche razziste del colonialismo – dal vedere l'Africa come una proiezione dei demoni dell'Europa, allo sfruttamento dell'arte tradizionale – sì, a e con i loro corpi oscuri come atleti e musicisti nella cultura popolare. Il film si conclude con le maschere dell'Africa nera e una celebrazione dell'unità, perché, come ha scritto Marker, "non c'è rottura tra la civiltà africana e la nostra". I volti nell'arte nera erano disegnati dallo stesso volto umano, come la pelle del serpente.
Un segno dell'innominabile
Con i suoi movimenti rapidi, sempre più esuberanti ed estatici, lo spettacolo cinematografico delle maschere africane alla fine Muoiono anche le statue, come predecessore del video "Apes**t". Sì, in effetti, il video stesso di "Apes**t" appare come una maschera: un simbolo che, insieme alle due stelle nel nome ufficiale del video, segna l'innominabile e allo stesso tempo nasconde l'ovvio. Le sequenze di danza, i costumi e lo stile in continua evoluzione di Carter aprono uno spazio simile al carnevale e puntano a un altro leggendario mix di cultura popolare e cultura d'élite, dove le scimmie appaiono nel titolo: Vedi la giungla! Vedi la giungla! Unisciti alla tua banda, sì! Città dappertutto, impazzisci come una scimmia. Il primo album in studio di Bow Wow Wow è stato prodotto dal leggendario produttore punk Malcolm McLaren, che ha utilizzato elementi carnevaleschi in un modo più direttamente politico, ed è vicino all'interpretazione di Bachtin del ruolo del carnevale nell'Europa medievale. Una volta all'anno, il carnevale permetteva alle persone di criticare liberamente i propri superiori. La copertina dell'album mostrava la band che ricreava "Le Déjeuner sur l'herbe" ("Colazione nel verde", 1863) di Édouard Manet in cui la cantante Annabella Lwin posa nuda. All'epoca aveva 14 anni e la band fu accusata di sfruttare un bambino per scopi immorali. Per i fan della band, però, questa era una forma di identificazione ironica, una provocazione, proprio come i precedenti progetti punk della McLaren, che si facevano beffe dell'ipocrisia dei potenti nella società, e che sfruttavano la sessualità adolescenziale quando doveva essere utile.
Altre vittorie in palio
Allo stesso modo, l'esclamazione di Carter "Non posso credere che ce l'abbiamo fatta" non è solo una gioiosa celebrazione del proprio successo. È un’identificazione ironica, e come tale è anche il riconoscimento che oltre al successo personale, ci sono altre battaglie da vincere. L'appropriazione della cultura alta e il riferimento autoironico alle scimmie sono due caratteristiche comuni delle due canzoni. Ma sono anche i corpi – i corpi dei lavoratori, i corpi degli adolescenti, i corpi delle persone dalla pelle scura – che celebrano in modo carnevalesco la loro libertà e la liberazione dall’oppressione. I riferimenti alle scimmie, agli animali, implicano un'oppressione in cui agli oppressi viene negata la loro umanità. Ed è l’oppressione, secondo Marker, che unisce i bianchi e i colorati: l’oppressione è ciò che abbiamo in comune.
“Non ci sarebbe nulla che ci impedirebbe di stare insieme – eredi di due passati – se tale uguaglianza potesse essere ripresa ai nostri tempi. A meno che non sia ostacolato dall’unica uguaglianza che tutti condividono, quella di essere oppressi”. Occorre quindi guardare dietro la maschera e cercare cosa può dirci l’innominabile.
"Apesh**t" non è "scimmia pazza". Ape Crazy è, come nel titolo del primo album dei Bow Wos Wow, una pura celebrazione. "Apesh**t" come in "Hai mai visto quando la gente prende Apesh**t" nella canzone dei Carters è – per citare direttamente dal dizionario slang: "Quando qualcuno si incazza così tanto che è proprio prima di iniziare a lancia merda come fanno le scimmie. Rabbia. Al di là di ciò, ancora nelle parole di Marker: «si avverte la promessa, comune a tutte le grandi culture, della vittoria dell'uomo sul mondo. E che siamo bianchi o neri, il nostro futuro nasce da questa promessa”.
