(QUESTO ARTICOLO È TRADOTTO DA Google dal norvegese)
STORIA DELL'ARTE
La conferenza Aby Warburg e l'immagine in movimento si è tenuta al Museo Stenersen il 30 maggio. L'evento è nato dalla collaborazione tra il Museo Stenersen, il Seminario Estetico e gli amici di Blaker Meieri. Il nostro concetto di storia è solitamente lineare e cronologico. Questo è anche il caso della storia dell’arte, dove è comune immaginare che le epoche seguano le epoche e che lo stile sostituisca lo stile. Visti da questo punto di vista, anche le forme, i motivi, le tecniche e le espressioni diventeranno obsoleti, perché l’arte, presumibilmente, va avanti. Molti ovviamente contestano tale comprensione dell’arte, ma si è rivelato difficile stabilire alternative reali con impatto al di fuori del mondo accademico. Basta cercare un normale libro di storia dell'arte: quello che ottieni è proprio una storia teleologica dello sviluppo, dove il lavoro segue il lavoro e la forma segue la forma. Il problema con una tale cronologia è tuttavia ovvio, dal momento che l’apparente emergere di stili, artisti e opere successivi – e il modo in cui si relazionano tra loro nella tradizione e nell’influenza – non è mai così raffinato e semplice come sembra all’inizio. Innanzitutto perché spesso nei libri di storia restano solo coloro che detengono denaro e potere, ma anche perché risulta molto difficile parlare di qualcuno realmente sviluppo – se intendiamo uno sviluppo in meglio – nella storia dell'arte.
I capelli di Venere si muovono, come a causa di un forte vento, e il corpo si inclina, come se un peso enorme poggiasse sulla figura.
- Un segno del peso della storia? O che la ripetizione di una figura porti allo spostamento? – Il punto è che il significato di un'immagine non può essere trovato solo nell'immagine stessa, ma anche nel contesto in cui è collocata. Per Warburg un'immagine era sempre segnata da altre immagini' vivere dopoO aldilà. Non si tratta quindi solo delle immagini come unità indipendenti, ma delle forze che agiscono su di esse nei nuovi contesti in cui finiscono. Lo spazio tra le immagini è quindi per Warburg altrettanto importante quanto l'immagine stessa – lo chiamava "l'iconologia" dell'intervallo". Quando si ripete un'immagine o un motivo di un altro tempo, si sentirà o porterà l'impronta anche dello spazio tra allora e adesso, tra l'origine e il punto finale provvisorio.
Per Warburg un'immagine era sempre segnata da quella di altre immagini vivere dopoO aldilà.
- Quindi la continuità che pensiamo di vedere nella storia è solo una superficie? – Sì, perché la forma della storia è discontinua: si riconosce, o si sperimenta, in lampi o fulmini, come più tardi lo formulerà Walter Benjamin nel suo Tesi di filosofia della storia. Il rapporto tra passato e futuro si configura in un momento che è segnato dalla distanza nel tempo, ma anche nello spazio. Per Warburg non era quindi interessante solo il divario temporale tra, ad esempio, l'antichità e il Rinascimento, ma anche l'estensione spaziale. Viaggiando nello spazio ci si muove anche nel tempo, credeva. La visita di Warburg alle popolazioni indigene nordamericane negli anni Novanta dell'Ottocento diventa così un'esperienza decisiva. - In quale modo? – Con gli indigeni scopre un rapporto rituale con la rappresentazione. Non si trattava di un rapporto passivo e contemplativo con le immagini, ma di diventare parte dell'immagine selv. Gli indigeni non riproducevano oggetti pittorici, ma ricreavano lo spazio pittorico stesso come luogo, scena, esperienza. Vestendosi come figure mitiche tratte dal mondo pittorico dei loro predecessori, gli indigeni nelle loro danze rituali diventavano parte della rappresentazione stessa. Questa idea di diventare parte di una cultura pittorica, piuttosto che trasformare le immagini in oggetti, Warburg la trovò in un'altra forma nelle bambole Kachina. Dipinse figure spirituali decorate con colori, panni di cotone e piume – che Entrambi danno vita ai loro predecessori e fungono da giocattoli per i bambini. Un'immagine continua a vivere, ma non tagliando le radici di un mondo pittorico precedente. Mantenere questa continuità era essenziale per Warburg. - Se guardiamo all'ultimo progetto di Warburg, Mnemosyne, anche lui trasforma la storia dell'arte in una sorta di affare rituale, dove la ripetizione concreta della storia si realizza attraverso la rivisitazione degli elementi da parte dello spettatore? – È Mnemosyne-il progetto per cui Warburg è maggiormente conosciuto e che è anche l'espressione più forte della sua comprensione alternativa dell'arte. Mnemosyne è costituito da una serie di pannelli rivestiti in velluto, sui quali Warburg ha apposto fotografie di varie opere d'arte insieme ad immagini della vita quotidiana, della pubblicità e della cultura popolare. Questi dovevano essere un palcoscenico per la dinamica tra le diverse immagini di cui parlava – li chiamava anche "dinamogrammi", perché c'erano diversi elementi stilistici o sottomotivi che circolavano attraverso le diverse immagini. Qui Botticelli potrebbe essere affiancato alla pubblicità di una soap o ad una signora che gioca a golf. Oppure si potrebbero esporre insieme uno zeppelin e immagini di sculture antiche. Si tratta di una storia dell'arte non lineare, ma anche di una storia dell'arte senza immagini, poiché non esiste un ordine assoluto nella sequenza. La storia e le forze al suo interno sono preservate come aperte.
Chiunque può riorganizzare le componenti della storia nella propria narrativa
- Non è solo una rottura nella cronologia, vero? – Warburg ha creato una storia dell'arte che non è stata fissata. Una storia dell'arte nietzscheana guidata da forze storiche e non da singole opere. Si tratta di un movimento attraverso la storia di forme e motivi, o di gesti e figure specifiche – "formule di pathos" come le chiamava Warburg – che possono essere considerate come una sequenza coerente di immagini nel corso della storia. Tra le altre cose, questo è ciò che c'è di cinematografico in lui, di cui scrivo nel mio libro, cioè che si preoccupa di come una forma o una figura sia sempre in movimento, o che il movimento nasca e si attivi attraverso opere concrete di arte. Come i fotogrammi di un film, la storia dell'arte diventa così una narrazione di immagini in azione. - Non incoraggia anche lo spettatore – ogni spettatore – a trovare il proprio "film", per così dire, nella storia dell'arte? Oppure essere narratori, cioè intervenire nell'archivio delle immagini e ritrovare nelle immagini e negli intervalli tra loro la propria figura “viaggiante”? – In ogni caso si tratta di una concezione dell'arte in cui la cronologia, così come quella della singola opera, è subordinata al movimento che si svolge attraverso le opere e le cronologie esistenti. Ma esiste anche un punto di vista storico-artistico in cui il soggetto, lo spettatore, è comunque incluso nell'esperienza artistica. Il soggetto entra nella rappresentazione, se si vuole, nella misura in cui partecipa attivamente a quel movimento che è la storia dell'arte. - Quindi lo spettatore d'arte ravviva le forme diventando parte dell'immagine che riporta? – Qui c'è uno spazio per lo spettatore, dove in senso stretto non c'è immagine completamente estranea alla considerazione. In questo senso potremmo anche dire che nessun artista ha mai realizzato un quadro. La trasposizione o il movimento di figure e forme attraverso la storia è un campo così complesso e contraddittorio che i concetti di immagine diventano troppo limitanti. L'intervista è finita. Mi siedo e penso alle connessioni tra la storia dell'arte e la storia in generale. "Il movimento in questione riguarda quindi tanto il soggetto che guarda l'opera quanto l'oggetto che viene guardato. Lo spettatore abbandona la visione passiva per impegnarsi attivamente nella rappresentazione", scrive Michaud. Warburg assegna così all'individuo un posto nella produzione della conoscenza, nel modo in cui va raccontata la storia dell'arte, ma anche indirettamente dell'uomo. Egli dà così alla storia un posto maggiore anche nell'individuo. Perché non è un'illusione che ognuno di noi si trovi impotente al di fuori del corso della storia? Se attingiamo alternativamente alla comprensione pittorica di Warburg, chiunque può riorganizzare le componenti della storia nella propria narrativa. C'è un'apparente facilità nell'assegnare in questo modo il ruolo individuale di narratore e archiviatore, ma sono necessarie enormi conoscenze e intuizioni per trovare gli intervalli giusti. Non è la nostra insignificanza come individui che ci impedisce di intervenire nel racconto, ma la nostra capacità di disporre le immagini in sequenza.
Røed è un critico letterario e cinematografico di Ny Tid. kjetilroed@gmail.com
