(QUESTO ARTICOLO È TRADOTTO DA Google dal norvegese)
Il Norwegian Drama Festival celebra quest'anno il suo 30° anniversario con dieci drammaturghi selezionati. Nomi forti come Kathrine Nedrejord, Sara Li Stensrud, Hanne Ramsdal e Linda Gabrielsen sono dietro i titoli di quest'anno che Terra bruciata, Hansel e Gretel in terapia di coppia, Otto minuti og Lascia che i re si liberino nel giardino.
Anche in questo caso, oltre un centinaio di sceneggiatori hanno presentato sceneggiature per essere valutate in forma anonima e selezionate da una giuria composta da registi teatrali, attori e sceneggiatori. I drammaturghi selezionati verranno mostrati durante il festival al Dramatikkens hus 12–14. giugno di quest'anno. Questo è un festival fondato per reclutare scrittori che scrivano per il teatro.
Perché la poesia? Ma perché scrivere per il teatro? Non abbiamo abbastanza classici nel canone per riempire un intero teatro di rivisitazioni e adattamenti? Il teatro non è un luogo che forza forme arcaiche e che ripropone vecchie nozioni su, tra l'altro, potere, donne e strutture sociali? Perché mai scrivere narrativa per il teatro? Perché non portare solo storie dalla strada, dai viaggi, dai giornali, dal vicino e dal posto di lavoro – perché non buttare via la finzione e riempire il teatro di reale?
Sulla scia dell'ingresso del documentarismo in teatro attraverso, tra gli altri, il collettivo teatrale Rimini Protokoll, l'uso della finzione da parte del teatro è stato presentato come la sua debolezza, non la sua forza. È come se il teatro, nella sua ultima conseguenza, iniziasse a scusarsi per la sua forma, e che l'attore si inchinasse nella polvere della timidezza e volesse rassicurare il pubblico che è consapevole di quanto mente quando sta in piedi, immagina e crea se stesso davanti al pubblico.
Possibile verità. Nella sua forma migliore, il teatro documentario enfatizza il potere della finzione nel teatro. Enfatizzando le rotture nella finzione, gli strati della finzione diventano più chiari. Gli artisti che cercano una maggiore esperienza della verità trovandosi nello stesso tempo e spazio con il pubblico problematizzano fondamentalmente la forma chiusa della finzione: l'assenza di finzione può così enfatizzare la sua importanza e il suo ruolo sulla scena. Ma la ricerca del documentario da parte del teatro è anche espressione del desiderio che le questioni urgenti vengano discusse in teatro. È un'espressione secondo cui il desiderio di cambiamenti che la società – l'Europa – sta attraversando dovrebbe riflettersi più direttamente nel testo e nel tema dell'opera. Quando l'immagine mediatica e il flusso di informazioni vengono spesso percepiti come manipolati, la ricerca della verità diventa e la cosa reale quasi un obiettivo in sé.
Come raggiungere questo obiettivo? Puoi catturare la realtà così com'è e posizionarla direttamente sul palco? Nel teatro, la ricerca del reale e vero riscontrati tra i dipendenti del sistema sanitario, le vittime della corruzione nel settore edile o tra i disoccupati in Grecia. È nel mondo reale – tra la gente comune – che si trova la grande verità, e loro vengono messe in scena. In questo contesto l'attore viene quasi bandito in quanto falsario di un'onesta presenza scenica. In questa forma l'artificialità del teatro deve essere spogliata e resa visibile. Un personaggio classico fittizio in un'opera fittizia non ha alcuna rilevanza per la comprensione di coloro che sono colpiti dalla crisi in Europa. Tuttavia non si può evitare di restare colpiti dall'idea che tutto ciò che è scenico è teatro – e che la forma documentaria diventa così anche storie manipolate, sceniche, che puntano verso un possibile verità, proprio come fa la finzione. Allora dov'è finita la fede nella menzogna e nella poesia nel teatro?
Dove è finita nel teatro la fede nella menzogna e nella poesia?
Poesie e maledette bugie. La forma del documentario teatrale fa credere che ciò che viene detto sia vero. In virtù di ciò, questa forma è più efficace nel sedurre il pubblico del teatro. Quando i dialoghi sono presi dalla realtà, nessuno può dubitarne. Quando si basano su interviste, nessuno può essere accusato di creare personaggi inaffidabili. Questa non è poesia e maledette bugie: è verità. In questa forma il drammaturgo tradizionale è quasi divenuto superfluo, se lui stesso non si basa su storie tratte dalla realtà.
La parola popolare ideare in teatro (che tradotto direttamente significa qualcosa come "inventare") è un metodo in cui attori e regista improvvisano e modellano insieme il testo attorno a un tema, un incidente o un evento. Le parole e le azioni vengono create attraverso l'esplorazione sul pavimento e attraverso l'immaginazione dell'attore, guidato dal regista e dal drammaturgo. Il drammaturgo può essere un fornitore di testo più che un portatore di premesse per l'espressione testuale.
Sia nel docu-teatro che nel teatro “ideato” viene messo in discussione il ruolo tradizionale del drammaturgo. Il drammaturgo non è più il fornitore delle premesse dell’universo drammatico. In entrambe le forme di teatro l'uomo si è completamente liberato dal drammaturgo classico.
Direzione letteraria. Cosa c'è dietro questa tendenza? Forse perché il drammaturgo è percepito come chiuso e troppo vicino al teatro tradizionale, un teatro che si basa in gran parte su disegni di personaggi motivati psicologicamente e sulla drammaturgia narrativa classica? Ma negli ultimi dieci anni anche il dramma stesso si è spostato molto di più in una direzione letteraria, proprio là dove le richieste di personaggi e la drammaturgia classica sono state abbandonate. I testi non sono collegati a un personaggio specifico, ma possono essere visti come superfici testuali dove frammenti e narrazioni simultanee formano piuttosto l'impressione di un personaggio da parte del pubblico. Questo sviluppo testuale ha influenzato in particolare le esigenze dell'attore e l'idea di esperienza e credibilità della professione di attore. L'idea che l'attore debba immergersi nella finzione per formare un'impressione veritiera sul pubblico viene messa in discussione e il drammaturgo richiede all'attore, tra le altre, altre forme di risposta al testo. Il modello psicologico di spiegazione fu a suo tempo un'apertura per il teatro, dove si permisero di sviluppare maggiori possibilità e immagini più nuove di ciò che una persona poteva essere. Questa è diventata un'opportunità per allargare i confini per un teatro più credibile. Ma ora questo modello è diventato – forse contro il suo scopo – parte della riproduzione di stereotipi che il teatro contribuisce spudoratamente a cementare. I drammaturghi teatrali stanno ora cercando di sfidare quel modello, che si è affermato come un'abitudine scenica. Pertanto, il drammaturgo non mette in discussione l'apparato dell'attore e richiede nuovi stili di recitazione. Ma è sempre stato così: drammaturghi come Jelinek, Brecht, Beckett, Pinter, Fosse e Lygre spostano tutte le norme accettate per la produzione teatrale – è il drammaturgo che, più di chiunque altro nella storia del teatro, sposta i confini del teatro .
Il pensatore a teatro. Nella tradizione occidentale è quindi molto spesso il drammaturgo il portatore di idee in teatro, anche se negli ultimi cento anni il regista ha lottato per il potere di definizione come autore. È il drammaturgo che ha sfidato, cambiato e definito la forma del teatro, e ha anche portato la filosofia, la critica e i dibattiti che dovevano essere portati sul palco. È il drammaturgo che è stato tradizionalmente il pensatore in teatro, nel senso che il drammaturgo ha osservato e immerso nell'essenza del teatro attraverso le sue opere teatrali, e ha portato la realtà sulla scena attraverso la finzione. E ancora attraverso di essa: interrogarsi su come il teatro ritrae la finzione come reale.
Ma tenendo conto dei cambiamenti degli ultimi trent'anni, il drammaturgo è ancora il pensatore del teatro? Oppure il drammaturgo è messo alla prova dal regista, dal collettivo di attori e da nuove direzioni all'interno dell'istituzione?
I dieci nuovi drammaturghi presenti al festival teatrale di quest'anno si sono tutti immersi in un universo teatrale immaginario. Vediamo che la finzione è portata all'assurdo, o collocata al di fuori del tempo e dello spazio. È una reazione alla ricerca del reale da parte del teatro – o è questa l'essenza del drammaturgo?
Più vero della realtà. In questo paese siamo riusciti a far emergere drammaturghi come Jon Fosse e Arne Lygre, che vengono rappresentati sui palcoscenici di tutto il mondo. Nel fine settimana 12.–14. A giugno diversi drammaturghi verranno al Norwegian Drama Festival per parlare di testo in teatro, tra cui Martin Crimp, Polly Stenham, Dimen Abdulla, Jokum Rhode e Arne Lygre.
In un panorama teatrale in cui la finzione viene criticata e messa in discussione, cosa spinge un drammaturgo a scrivere se stesso in una finzione che è stata concepita, creata e realizzata, ma che deve anche apparire credibile, spontanea e viva davanti al pubblico? Cosa spinge un autore a scrivere un'opera teatrale? Perché andare sul palco? Cosa spinge qualcuno a scrivere un dialogo o un monologo da recitare davanti a un pubblico?
La risposta, credo, è questa: la possibilità che la finzione diventi veritiera. O come dice Oscar Wilde: "Adoro recitare, è molto più reale della vita". Ed è forse proprio in questa consapevolezza che il drammaturgo porta avanti e continua a svolgere la sua opera – in come la finzione possa diventare ancora più reale della realtà.
Meirik è un regista teatrale e direttore artistico del Norwegian Drama Festival.
