(QUESTO ARTICOLO È TRADOTTO DA Google dal norvegese)
Le persone che si scambiano sguardi, e le persone che osservano ciò che li circonda, sono spesso legate a quella qualità che chiamiamo "cinematografica". L'apertamente cinematografico i lo sguardo è confermato in due film di attualità cinematografica: carola (Haynes, 2015), che in lunghe sequenze scorrono come scambi di sguardi eleganti e muti tra emozioni represse e figlio di Saulo (Nemes, 2015), che ci porta faccia a faccia con una delle vittime dell'Olocausto e la sua lotta per mantenere la calma mentre vede cosa sta succedendo intorno a lui.
Saul in quest'ultimo film, un prigioniero che lavora in un campo di concentramento ad Auschwitz, deve usare gli occhi per orientarsi nel meccanismo della morte, ma vorrebbe davvero non poter vedere. "Sarebbe stato molto più semplice se non avessi capito", dice a un compagno di prigionia, fissando la ciotola del cibo. Saulo ha scelto di concentrarsi sulla morte piuttosto che sulla vita. Apparentemente la morte è l’unica cosa rimasta da salvare. Il suo corpo, il suo sguardo e i suoi pensieri sono completamente allineati con esso – ad esempio assorbito da come seppellire un ragazzo che è stato soffocato dai nazisti, un ragazzo che crede sia suo figlio. Saul cerca di accecarsi – o di opporre una resistenza personale, quasi assurda – a ciò che accade nella vita, e il film ci incolla al suo volto negante.
figlio di Saulo mostra come esista un forte potenziale cinematografico anche nel campo visivo opposto all'occhio. I film possono anche trovare uno sguardo su ciò che si trova intorno, ciò che evita il campo visivo: uno sguardo sull'assenza, uno sguardo su ciò che non possiamo vedere o scegliamo di non vedere. Uno sguardo ai punti ciechi e persino – come con figlio di Saulo – uno sguardo alla morte.
Assenza e silenzio. Durante il festival francese del cinema documentario Cinéma du Réel di quest'anno, che si è svolto a Parigi dal 18 al 27 Marzo, il programma internazionale di cortometraggi ci ha ricordato proprio questo.
All'inizio di Al Hafar (Cherri, 2015), un film meditativo sui cimiteri nel deserto arabo di Sharjah, un poster con testo dice: “A volte il posto più terribile è quello dove non c'è nulla. Dove non è ancora successo nulla”. Nell'immagine che segue vediamo una persona con una lanterna che cammina in una grande oscurità. Udiamo il rumore dei suoi passi come se gli fossimo vicini, ma visivamente è solo un piccolo punto nell'infinito oscuro (sappiamo che l'oscurità supera la cornice), illuminato solo dalla sua stessa fonte di luce.
Esilio esotico (Litvintseva, 2015) riflette anche sull'assenza di qualcosa in un luogo: attraverso immagini riccamente composte di una replica (in dimensioni reali) del Cremlino (ora sotto forma di un hotel turco), il regista riflette su se stesso e sui suoi l'esilio della madre dalla Russia e come parti di un edificio ideologico siano state sepolte e restaurate come copia. Alcune riflessioni del regista, come il citato testo di apertura in Al Hafar, risuona Il caffè si beve bestemmiando (Brandi, 2016), un'osservazione dell'incontro di due bambini immigrati con il razzismo in Italia.
La voce disperata e umiliata di una donna che continua a chiamare nuove persone per ritardare la restituzione del prestito.
Qui un insegnante dice che la parola omertà – che denota il silenzio tra due persone mentre trattengono qualcosa che vuoi dire – è l'opposto di Eros (bellezza). L'insegnante giustifica la contraddizione sostenendo che ciò è vero non accade nulla in questo silenzio. Il film segue questo pensiero nella sua visione contemplativa, quasi sobria: è forse un silenzio pregiudiziale (travestito da parole di odio) che caratterizza l'incontro dei bambini italiani con gli immigrati?
Suggerimento prima della dimostrazione. La maggior parte dei film in programma implicavano più che dimostrazioni. Lo stesso si può dire del montaggio lirico in C'è terra! (Vaz, 2016), un diario di viaggio critico nei confronti dell’imperialismo nello spirito di Peter Kubelkas Il nostro viaggio in Africa (1966), e il tono sinfonico della città in Scale nello spettro dello spazio (Silva, 2015). Lo si può vedere anche in due film che tematizzano la povertà in due modi molto diversi: Fuori dalla vita (Reis e Guerra, 2015) e Ciao cara (Arbid, 2015).
In quest'ultimo, uno dei migliori film del programma, si sente la voce disperata e umiliata di una donna che continua a chiamare nuove persone per ritardare il rimborso dei prestiti. Mentre ascoltiamo le conversazioni, giriamo per una Beirut pacifica. Il film si apre in un parcheggio con auto vuote e appena lavate, ci porta attraverso un paesaggio urbano soleggiato e si conclude sull'autostrada, a tarda notte, in una sorta di vuoto illuminato dalle luci pubblicitarie e dalle auto che sfrecciano.
Il dittatore. I Fuori dalla vita sentiamo un messaggio da un televisore: "Dietro ogni dittatore c'è sempre l'amore". A questa frase propagandistica viene data un'espressione meno ingenua e più complicata in Il dittatore benevolo (Braunstein, Hasenöhrl e Lichtblau, 2016). L'esilio e la povertà incombevano come un'ombra sull'intero programma del cortometraggio, e qui incontriamo un maestro coloniale austro-inglese nel Malawi, nell'Africa sudorientale. In un paese in cui l’80% è analfabeta, un dittatore benevolo è preferibile a una democrazia, suggerisce l’uomo. Ancora la situazione nel modo in cui gli inglesi mantennero il potere imperiale e lo status quo impedendo l'istruzione. I filmmaker permettono al colono di avere la prospettiva del narratore, ma non ci mostrano mai l'uomo che parla. Preferiscono fare il suo mondo sociale al protagonista visivo del film. Le immagini ci mostrano folle di persone in strade scarsamente logore – e immagini chiare, provvisoriamente chiarificatrici, della grande proprietà dell'uomo e di molti possedimenti (compresi i suoi servi e le guardie del corpo). Mentre sentiamo l'uomo dire che paga il salario minimo ai lavoratori e che mantiene uno stretto controllo dei loro debiti nei suoi confronti, vediamo uno di loro prendersi una breve pausa dal lavoro. L'operaio è appoggiato a un'auto impolverata, sul cofano c'è una bottiglietta di Coca-Cola e tiene in mano l'ultimo residuo di sigaretta. Inala la nicotina come se fosse l'ultima cosa che farà. L'uomo è dignitoso al centro dell'immagine.
Ballo con Dio. Il film più notevole in programma è stato sicuramente il ritratto sensibile di un operaio tessile cieco e di sua moglie (una coppia che, come Saul, ha perso il figlio): l'iraniano Ballo con Dio (Mirzae, 2015). Le immagini innocenti e altruistiche del film sono completamente concentrate sul corpo del cieco, che sorprende costantemente per la sua vivacità spontanea e la peculiare interazione con l'ambiente circostante. Che stia cantando canzoni d'amore, facendo battute sarcastiche, ballando attorno a un fuoco o facendo allenamento per la forza nel campo di patate, Hooshang Mirzae trova ritratti che sembrano autoprodotti e non forzati nella sua vibrante poesia.
La forza del film non sta solo nelle immagini e nelle persone riprese, ma nel montaggio che balla e canta spontaneamente con il cieco. L'energia del film risiede per molti versi in ciò che non vediamo, perché il ritratto sembra catturare il contatto dell'uomo con se stesso e la propria situazione, il suo cieco abbraccio alla vita. Qui il film ricorda il documentarismo poetico-etnografico di Les Blank.
I film cinematografici sono bravi a mostrarci che gli scambi di sguardi tra le persone sono cinematografici. Ma i cortometraggi, nella loro talvolta ricca scarsità, spesso ci mostrano che anche lo sguardo per i ciechi nella nostra esperienza – lo sguardo per il vuoto che circonda i luoghi abitati, lo sguardo per ciò che non appare in ciò che viene creato – è estremamente cinematografico.
