(QUESTO ARTICOLO È TRADOTTO DA Google dal norvegese)
Eric Alleati:
Il cervello-occhio: nuove storie della pittura moderna
Rowman & Littlefield International, 2015
I filosofi che hanno scritto sulle arti visive tradizionalmente non sono stati in grado di vedere le opere per il semplice testo. Quando Immanuel Kant scrisse la sua estetica negli anni '1790 del Settecento, aveva scarso accesso alle arti visive, quindi gli esempi che usava per supportare le sue teorie li aveva letti solo nei libri. Quando i filosofi scrivono per la prima volta di arte, sono spesso gli artisti più "ben congegnati" del canone del modernismo che considerano. Il filosofo Graham Harman si è recentemente lamentato dell'apparentemente totale incapacità di Jacques Derrida di scrivere di "reali, in piena regola oggetti'.
Pensiero pittoresco. Eric Alliez è anche un filosofo, e io Il cervello-occhio: Nuove storie della pittura moderna schierando l'intero serraglio modernista: Eugène Delacroix, Eduard Manet, Paul Seurat, Paul Gaugin e Paul Cézanne. Nella prefazione, il lettore è certo che il libro non intende seguire la consueta storia di sviluppo lineare e teleologica del modernismo, dove un gruppo di uomini eroici rompe con la tradizione nello spirito del progresso. Ma anche tali letture non lineari della storia dell'arte modernista sono alla fine vecchie notizie.
Ma Alliez differisce da molti dei precedenti tentativi dei suoi colleghi filosofi di abbracciare l'arte non solo descrivendo e analizzando in profondità un'enorme quantità di dipinti, ma anche cercando di individuare una sorta di "pensiero pittorico" che si manifesta dentro e attraverso il immagini.
Pittura e scienza. Eric Alliez tok doktorgraden under Gilles Deleuze på slutten av 1980-tallet, og Deleuze og Guattari har vært et omdreiningspunkt for mye av arbeidet hans siden. Han har blant annet vært redaktør for samlingen The Guattari Effect og skrevet boken La Signature du Monde («Verdens signatur»), som tar for seg Deleuze og Guattaris siste samarbeid Hva er filosofi? Alliez har tidligere vært ansatt ved Kunstakademiet i Wien, og er i dag professor ved Kingston University i London.
Ciò che fa The Brain-Eye interessant, er at forfatteren skriver frem en maleriets utvikling som finner sted parallelt med beslektede undersøkelser i vitenskapen. Bokens hypotese er at maleriet gjennom 1900-tallet var eksperimentelt på samme vis som den såkalte «psykofysiske» vitenskapen, og i likhet med denne undersøkte forholdet mellom sansning og stimuli. Gjennom lesninger av Delacroix, Manet, Seurat, Gaugin og Cézanne – både bildene og kunstnernes egne tekster – søker Alliez å spore hvordan de store bruddene i den modernistiske kunsthistorien gjennom 1800-tallet kan forstås som «mutasjoner i relasjonen mellom øyet og hjernen». Derav tittelen The Brain-Eye. Dette oppstår ifølge Alliez først og fremst gjennom bruken av farger.
Mellom materien og øyet. Overraskende nok er den første protagonisten i Alliez’ historie slettes ingen maler, men en amatørvitenskapsmann som gjennom en enorm mengde eksperimenter forsøkte å forstå fenomenet farge i all sin kompleksitet. Dette er ingen ringere enn Johann Wolfgang von Goethe. Goethes fargelære var i første omgang ment å være en gjendrivelse av Isaac Newtons fargeteori, som sier at hvitt lys inneholder alle farger. Goethe mente snarere at fargene produseres fra materien og øyet, og nektet dermed å velge mellom en forståelse av farger som et indre subjektivt fenomen på den ene siden og Newtons objektivisme på den andre. Goethes undersøkelser ble avfeid av vitenskapen, men hadde innflytelse på flere kunstnere som mente at det var noe grunnleggende riktig i hans teorier om at fargene hverken var i objektene eller i betrakterens forestilling.
De store bruddene i den modernistiske kunsthistorien kan forstås som «mutasjoner i relasjonen mellom øyet og hjernen».
Synsfenomener. I Delacroix’ malerier kan vi spore en liknende innsikt, skriver Alliez: For Delacroix er farger et medium som eksisterer uavhengig av de objektene de preger. Delacroix’ bilder innebar et radikalt brudd med det klassiske maleriets bruk av såkalte lokalfarger – farger som ble presentert slik de ville fremstått i en ideell belysning, og avgrenset fra andre fargers påvirkning. Delacroix blander farger og lar objektene reflektere hverandre i en slags «fargenes modulering». Dermed videreutvikler han intuisjonen som lå bak Goethes fargelære, for Delacroix maler selve synsfenomenet.
Motstykket til Delacroix’ koloristiske eksperimenter er arbeidet til kjemikeren Michel-Eugène Chevrul, som forsket på fargekontraster ved Gobelin-fabrikken. Her gir Alliez et godt eksempel på den parallelle utviklingen mellom vitenskapen og malerkunsten. Chevrul kom frem til at ingen farger fremstår slik de virkelig er når de stilles ved siden av andre farger. En av oppdagelsene hans var det optiske fenomenet som kalles simultankontrast, der fargers kulør eller lyshet påvirkes av tilstøtende farger. Pussig nok frarådet Chevrul malere å utnytte hans egne oppdagelser for å høyne effekten av fargene; tvert imot oppfordret han kunstnere til å legge bånd på seg. Det gjorde de selvsagt ikke.
Maleriet som forskning. The Brain-Eye består av en rekke svært presise og følsomme nærlesninger, der Alliez forklarer det modernistiske maleriets utvikling som en serie eksperimenter som ikke bare utfordrer den maleriske tradisjonen, men også selve persepsjonen. Manet skaper et dybdeløst maleri som ikke lenger har noen betrakters perspektiv, og han blir dermed «den første på flere århundrer som ikke har fordommer mot det han ser». Seurats malerier består av prikker så tett ved siden av hverandre at fargene blandes på betrakterens netthinne; altså en teknikk som tilsvarer fysikeren Hermann von Helmholtz’ prinsipp om netthinnen forstått som en mosaikk av fotoreseptorer.
Det er viktig å fremheve at kunstnerne i denne perioden ikke illustrerte slike vitenskapelige teorier, men at både vitenskapen og kunsten utviklet seg mot en felles kulturell bakgrunn der man diskuterte perseptuelle grensefenomener som drømmebilder og hallusinasjoner. Og dette er kanskje det fremste fortjenesten til Alliez’ bok: Malere som Seurat og Cézanne presenteres ikke som helteskikkelser i en evolusjonær kunsthistorie der endemålet er en frigjøring av maleriet fra representasjonen; snarere viser han hvordan disse kunstnerne gjør sine eksperimenter som en form for forskere som utarbeider en slags «psykofysisk» vitenskap på lerretet. «Lerretet er for maleren som tavlen er for matematikeren – et underlag å løse problemer på,» sa en samtidig kritiker om Cézanne. Og Alliez tilføyer at det finnes en tenkning i og gjennom maleriet som filosofien ikke kan fatte uten å tre ut av sitt eget domene. I The Brain-Eye går Alliez tett nok på malerienes overflate til å gi et glimrende bud på hvordan en slik malerisk tenkning kan skrives.
