(QUESTO ARTICOLO È TRADOTTO DA Google dal norvegese)
I film della coppia di registi francesi Jean-Marie Straub e Danièle Huillet (che probabilmente si chiamerà Straub-Huillet) sono stati spesso legati a resistenza. Resistenza a cosa? Contro molte cose. La prima cosa che colpisce è che i film si ergono come tavole di pietra indurita contro le aspettative del pubblico familiare, offrendo una visione diversa instillare e attenzione rispetto a ciò che caratterizza l'esperienza di fiction programmatica stimolata dal film dominante-
industriale
Questa resistenza si manifesta in un coerente rifiuto delle procedure convenzionali: i film sono estremamente spogli e minimalisti, e consistono principalmente in immagini perpetue della natura e persone che leggono frasi da un foglio di carta. La totale assenza di drammi convenzionali, strutture narrative eccitanti, personaggi psicologici, attori protagonisti ed effetti di post-produzione portano a film che resistono alla facile entrata. Per Straub-Huillet, il film è resistenza a questo mondo (i dispositivi della società e le aspettative del pubblico), non immersione in un altro.
Gli stessi registi hanno affermato di fare film per bambini e cavernicoli. Solo in questo c'è una certa resistenza, un aspetto critico, che li lega a molti movimenti artistici modernisti: il desiderio di evocare un primitivo attenzione che si oppone alla razionalità della società delle merci. Theodor W. Adorno ha suggerito come "l'allergia all'ornamento e all'opulenza, ciò che si avvicina al lusso" di un'arte modernista possa avvicinarsi alla barbarie, in altre parole a uno stato incivile. A Straub-Huillet ciò si manifesta, ad esempio, in quella che il critico cinematografico Serge Daney ha definito una "riqualificazione dell'orecchio". In una recensione di Troppo presto/Troppo tardi (Troppo presto, troppo tardi, 1982) scrive che Straub-Huillet furono i primi cineasti dopo l'era del cinema muto a farci vedere e sentire il vento.
Non fantasticare. Ciò è collegato a quello che Richard Roud ha definito l'approccio documentaristico di Straub e una "onestà artistica": nei film di Straub-Huillet vediamo una preoccupazione per il rapporto del film con una realtà "oggettiva", un soffermarsi su paesaggi fisici e una fedeltà al suono che nasce direttamente da questi paesaggi. Ciò ha portato a quello che può essere definito un materialismo di principio nel loro lavoro: il cinema non dovrebbe fantasticare e aggiungere, ma concentriamo la nostra attenzione sulla realtà materiale del mondo e quindi ottenere qualcosa fuori di esso.
Anche i testi letterari su cui basano i loro film (ad esempio di Kafka, Hölderlin, Brecht) sono trattati come materielle dichiarazioni, dove vengono spesso lette seccamente da un pezzo di carta da attori dilettanti "inespressivi" che quasi solo er nel quadro. Questa stilizzazione "primitiva" può essere considerata una resistenza a un regime di immersione nel mondo del cinema basato sulla finzione.
Gli stessi registi hanno affermato di realizzare film per bambini e abitanti delle caverne.
La resistenza di Straub-Huillet non si presenta solo sotto forma di "politica delle forme" incapsulata nella sua estetica autonoma, ma è legata a una critica del capitalismo. Alcuni film si basano su testi esplicitamente politici e lo stesso Straub ha fatto dichiarazioni schiette sulla forma della società. Fu anche uno dei promotori di un manifesto senza titolo (del 1965; il secondo dei cosiddetti manifesti di Oberhausen) che chiedeva un impegno più socialmente ed
film perimetrale. Come scrive Scott MacKenzie nel libro Manifesti cinematografici e culture cinematografiche globali (2014), questo è stato un attacco alla crescita di un "film d'arte immaginario" che evitava la realtà.
Deleuze e la resistenza dell’arte. Film come resistenza – film come uno concentrazione sulla realtà che non trova spazio in altre pratiche culturali o nella cultura cinematografica dominante – collega l'opera di Straub-Huillet al filosofo Gilles Deleuze. Durante il Festival del documentario di quest'anno a Trondheim nel mese di novembre, questo collegamento è stato evidenziato nel programma espositivo "Raccontalo alle pietre (preludio)", organizzato in collaborazione con l'Accademia di Belle Arti di Trondheim.
Nel catalogo del festival, la mostra è stata affrontata tematicamente con la seguente domanda: "È possibile trasferire una precisione che sembra essere così strettamente connessa e così plasmata dalla produzione cinematografica analogica, nell'era digitale? Se sì, a quali condizioni?» La prevista proiezione d'apertura dell'ultimo lungometraggio di Straub (Huillet è morto nel 2006), comunisti (2014), pubblicato in modo ironico o stucchevole a causa del lungo tempo di caricamento del file. Ciò che ci è stato mostrato, invece, è stata la registrazione di una conferenza tenuta da Deleuze nel 1987, in cui collega i cineasti a una riflessione sul rapporto dell'arte con la lotta di resistenza dell'uomo.
L'arte crea nuovi spazi, suoni, connessioni e immagini per il pensiero e i sensi, e attraverso ciò può metterci in un nuovo contatto con il mondo – proprio come la filosofia per Deleuze non consiste nel "riflettere sulle cose", ma nel "creare concetti". . Si tratta, a quanto ho capito, di sperimentare la vita, alla ricerca di stanchi cliché e forme di società che ci imprigionano in determinati modi di vivere e pensare. La filosofia e l'arte lo fanno in modi diversi: l'una crea concetti, l'altra crea espressioni sensoriali. Questo è qualcosa di cui Deleuze ha scritto in diverse opere, e nella suddetta conferenza ruota attorno alla questione di cosa significhi avere un'idea nelle diverse forme d'arte. Cosa significa avere un'idea nel cinema, rispetto alla letteratura? Cosa significa creare con la pellicola? Cosa c'è di specifico nel modo in cui il cinema pensa e sperimenta la vita?
Ecco che arriva a Straub-Huillet: dirigendo la nostra attenzione sulla realtà materiale, attraverso immagini perpetue (immagini) che portano la natura nel discorso, e allo stesso tempo facendo leggere ai non attori testi storico-culturali, poetici e filosofici, questi creano il filma nuovi pensieri e spazi di esperienza. Ci sarà una nuova composizione del tempo e dello spazio, dove ciò che vediamo e ciò che sentiamo appaiono allo stesso tempo (puramente materialmente), ma allo stesso tempo sono separati l'uno dall'altro (storicamente).
Concentrazione. Ebbene, questa è un'interpretazione di ciò che suggerisce Deleuze, e devo ammettere che io stesso trovo ciò che ho visto del lavoro di Straub e Huillet impegnativo, e spesso più arido che liberatorio. Non ha aiutato il fatto che i film in mostra fossero proiettati fuori dalla sala cinematografica, in sale espositive dove i suoni provenienti da schermi diversi confluivano tra loro creando un'atmosfera che non stimolava esattamente la concentrazione (almeno questo valeva per la proiezione di Operai, contadini (Operai, contadini, 2001), a cui ho partecipato). Ora, è vero che il passaggio dalla tecnologia cinematografica analogica a quella digitale era un tema della mostra, ma ci si può chiedere se questa sperimentazione della forma di visualizzazione non abbia danneggiato l'esperienza dei film di Straub-Huillet – che chiedono appunto una forma speciale di concentrazione.
Se si vuole intendere il loro lavoro come resistenza – una resistenza alle forme di rappresentazione convenzionali e orientate alla finzione della cultura cinematografica dominante, una resistenza che richiede l'attenzione del bambino o dell'uomo delle caverne – non è quindi importante preservare la forma materiale in cui questa resistenza ha trovato la sua forma, o meglio: dove è stata creata questa resistenza? Oppure si tratta di una visione conservatrice e distaccata del modo di pensare e di lavorare dell'arte, che dovrebbe essere messa in discussione dai festival?
La mostra all'Accademia d'arte di Trondheim è un'iniziativa onorevole. Ma spostando i film di Straub-Huillet fuori dal loro spazio materiale e ideativo e nel flusso di impressioni che caratterizza il digitale, sembra minare ciò che potrebbe essere di valore essenziale nel loro lavoro: l'alienazione materiale e inveterata, l'atteggiamento verso quella che Viktor Sklovskij chiamava la pietrosità della pietra, che si oppone al corso consueto del mondo. La mostra era concettuale, non dal punto di vista cinematografico-ideologico – e quindi interessante, ma non rivolto a coloro che vogliono ascoltare il vento nel quadro.
